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刘诚文艺随笔：《重读经典——来自艺术大师的永恒启示》（六篇）

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　重读经典
　　　　　　　　　　　　　　　——来自艺术大师的永恒启示

　　　　　　　　　　　　　　　杜甫：时代和生活的良心

　　　　　　　　岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。
　　　　　　　　荡胸生层云，决眦裂归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。

　　在公元七三六年第一次游历齐赵期间，杜甫写下这首《望岳》。这首诗，一二句说远望之色，三四句写近望之势，五六句写细望之景，七八句虚摹极望之情志，处处突出一个“望”字，全诗色调对比强烈，造语奇崛，气象阔大，体势飞动，音韵铿锵，显示出青年杜甫非凡的诗歌艺术功力，和对于生命、生活及前途，充满了乐观和自信，洋溢着积极向上、一往无前的乐观主义精神。杜甫的准备看来是充分的；在我看来，正是这样一位以如此阔大的胸襟和气度“望岳”，并誓言“会当凌绝顶”的人，才有资格要求以诗人的名义进入他的时代。事实上，正是从《望岳》开始，一位前无古人、后无来者的伟大诗人终于用一生的时间穿过时代的黑暗走廊，登上了“一览众山小”的中国古典诗歌艺术高峰。
　　读这首诗，每每感慨系之：我们似乎很难将这样一位杜甫，与另一位忧国忧民、终生辗转流离、吃尽苦头、最终贫病交加、不得不在一条破船上悲惨死去的老年杜甫放在一起。杜甫生于公元七一二年，死于公元七七零年，享年五十九岁。杜甫经历了安史之乱前所谓开元盛世，也经历了安史之乱的全过程。大体看来，三十五岁以前，是一段相对平静的读书和游历的时期。但由于这一段快意生活，在现存不到三十首诗中，还没有什么代表性的佳作。从三十六到四十四岁，渡过了一段长安困守的时期。由于奸臣当道，这段时间，杜甫不仅不能实现“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治抱负，反而不得不过着“朝叩富儿门，暮随肥马尘”的屈辱生活。这一时期写下《兵车行》《丽人行》《赴奉先咏怀五百字》等现实主义杰作。四十五至四十八岁，正值安史大乱最剧烈的时期，国家岌岌可危，人民灾难深重，诗人历尽艰辛，在身陷叛军、后又只身出逃的过程中，看到了叛军焚掠屠杀的社会惨象、亲身经历了家破国亡的巨大痛苦，接连写出《悲陈陶》《哀江头》《春望》《羌村》《北征》《洗兵马》、三吏三别，达到了现实主义的高峰。自四十九岁起，杜甫辞官，由华州经秦州、同谷，吃尽千辛万苦到达成都，开始了一生中最后一段漂泊西南的生活。《茅屋为秋风所破歌》《闻官军收河南河北》《又呈吴郎》《遭田父泥饮》《诸将》《岁晏行》《秋兴》等，即为此一阶段所作之代表作。公元七七0年冬，在“战血流依旧，军声动至今”的哀吟中死在由长沙至岳阳途中的一条破船上，直到八一三年，才由他的孙子杜嗣业把停在岳阳的灵柩运回故里，归葬偃师。
　　在有唐灿如群星的诗人群里，只有李白堪与杜甫比肩。在李白的年代，社会安定，万国来朝，人民安居乐业，国力达到极盛，整个社会充满信心，从唐僧取经的故事看到，边疆蕞尔小国无不以大唐为尊，诗人们感受到的正是这种蒸蒸日上的盛唐气象。从诗人一面看，由于全社会呵护和供奉诗歌，朝廷以诗取仕（唐的中国，恐怕是全世界惟一以诗取仕的国家），诗人居于社会明星地位，李白仅凭诗名，居然能壮游天下，待招翰林。李白的诗充分表达了那个时代，反映了大唐帝国蓬勃向上的精神风貌。而杜甫则完全不同，安史之乱沉重打击了李唐王朝，诗歌的声部从此让位于杜甫那沉郁顿挫的悲怆之声。前人认为，李白的诗才得自天授，率意天成，不事雕琢；杜甫的诗学养丰赡，法度严谨，扎实硬朗，更多锤炼功夫，乃人力之极致；青年时把玩李诗，到老年转而把玩杜诗，这些说法都颇有见地。李白和杜甫，乃是同一诗心在不同时代发出的不同声响。诗歌的声音变了，因为时代的现实变了，对诗人研磨的力度变了。如果说李白天马行空、独往独来、使气任性的诗篇，最大限度地满足了后世读者个性张扬的白日梦，那么，杜甫的诗则沉潜到时代生活的最深处，深深地触及了生活坚硬的河床，容纳了他那个时代最为深广的生活内容。杜甫的诗艺，题材广阔，纵横挥洒，炉火纯青，达到了化境。有论者认为，古典诗到杜甫这里就到头了，本人深以为然。杜甫在诗歌艺术上的集大成性，从两方面说：一是从题材，杜甫诗歌的题材是最宽泛的，在杜甫那里什么都可以入诗，除了那些抒情诗的传统题材，举凡老吏捉人、新婚夫妇别离、向前线开拔的军队、朝廷里的政治事件、公孙大娘舞剑、曹琨画马、个人的生活事件等等，都得以撷取入诗，并在杜甫的诗里化为绝唱。诗歌的题材对杜甫而言从来不是一个问题。他用诗写传记、写游记，写自传，写奏议，写书札，大凡别人用散文来写的，他都可以用诗的形式来写。在他之前，七言律诗多为歌功颂德和赠答酬别之作，杜甫却用来抒写现实。他的现实主义的创作精神和“即事名篇”的写作手法，直接开启了以白居易为首的新乐府运动。其次是各种诗体，在杜甫这里全面成熟，几乎每一种诗体，杜甫都写出了好诗。诗歌作为一门技艺，在杜甫这里不再成为困难。杜甫是以自己的实力登上唐代众诗人之上的一座高峰。三是从作品的量看，杜甫既有众多脍炙人口的抒情短章，也有许多长篇巨制。打开杜诗全集，各类诗体琳琅满目，美不胜收。大部分诗人穷其一生，都只是在诗歌的某一个倾向上挖掘，不惜将这一倾向推向极端，只要在某一个向度上挖掘得足够深，开掘得足够远，就已经是一个很大、很大、也很重要的诗人了，很少有人像杜甫这样在全方位的向度上挖掘，几乎在每一个向度上都挖出了富矿，达到了登峰造极的高度。
　　时代对每一个人是公平的。大家都面对着同样的时代，只有杜甫以那样阔大的胸襟拥抱了自己的时代。更可贵的是，哪怕是在一生最困难的时候，他都能把这种爱保持到底，使他的诗歌拥有了史的坚实内容和诗美的灿烂外观。杜甫的艺术实践表明，只有那些准备充分、并且意志极为坚定的诗人，才有可能格外有力地从时代内部穿过，从而触及到生活的谷底。诗人的成功，取决于诗人个人生活经历的深度和广度，与一个诗人进入时代的姿态密切相关。诗人的成就是时代合力的结果，那些自然的情境、社会政治运动、甚至个人经历的重大事件，都像是一把把重锤，时时刻刻以不同的力度、从各个不同的角度合力打造诗人，诗人杜甫以自己一生的苦行，恰好通过了诗歌的极为苛刻的遴选。杜甫的一生是悲惨的一生，也是伟大的一生。著名学者葛晓音这样写道：“他一生将自己与国家的命运联系在一起，深切地同情人民的苦难，执着地关怀现实政治，写下了大量抨击时弊的优秀篇章，深刻地反映了唐王朝由盛而衰的急剧转变，尤其是安史之乱以后广阔的社会现实，因而被称为‘诗史’；他的诗歌集前代诗歌艺术之大成，形成了博大精深、沉郁顿挫的独特风格，同时又擅长各种诗体，表现变化多端。被后人尊为‘诗圣’的杜甫，为中国的人文精神树立了忧国忧民的百世楷模；为中国的诗歌艺术树立了沉雄博大的最高标准。”（引自葛晓音：《唐宋诗词十五讲》，90页，北京大学出版社，2003.1。）
　　到了晚年，在漂泊西南的时期，杜甫写下了一首著名的七律《登高》：

　　　　　　　　　　风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
　　　　　　　　　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
　　　　　　　　　　万里悲秋常作客，百年多病独登台。
　　　　　　　　　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

　　这肯定是我在古今中外诗歌中所读到的有关秋天的最动人的作品。这首诗写作的时候，诗人远离了政治中心，几十年的时间过去，早年《望岳》的那个意气风发的青年诗人，如今已是老而且病，穷病交加，与早先已经判若两人，以至我们只能从这首诗强大的情感急流深处，才能隐隐看到当年那位诗人的模糊面影。这首诗前四句写景，在笔法上，通过密集的音节和风声、猿啸、鸟飞种种写景的急速变换，渲染出一种肃杀和悲凉的气氛；二三句通过对仗的手法，突出和放大了落叶的规模和江水的流速，通过万物代谢而宇宙永恒的对比，强化了时间和空间的意识，将人的思绪引向无比悠远的浩莽时空。在大自然的无尽时空之中，五六句烘托出诗人悲凉的身世，将诗人一生在动乱流离中悲秋、在贫病交加中走向生命终点的艰难苦恨和盘托出，从而抒写出诗人感时伤怀、无比深广的满腔忧愤。“万里悲秋长作客，百年多病独登台。”——生逢乱世，一生辗转流离，老来穷病交加，江风浩荡，吹乱了诗人的花白的头发，看到的是无边的落木和滚滚的长江，而个体渺小的生命正江河日下，一步步走向终点，一个“独”字，写尽了诗人孤独、落寞、穷病交加、身家性命的沉重浩叹，充满了悲凉到无以复加的人生况味。长歌以当哭，境界壮阔，雄浑高远的意境中，回荡着飞扬流转的旋律，不是悲哀，而是悲壮；不是消沉，而是激动；不是眼界狭小，而是心胸阔大，无边宇宙人生尽入诗人心中。且语言精警，对仗自然，在句法的变幻、用语的熨贴、境界的壮阔、意绪与情境的浑然等抒情诗的各个向度上，都达到登峰造极的地步。读过《望岳》，再来读《登高》，我们常常不能不扼腕长叹：时代之与他的诗人，何其逼人太甚，残酷如斯！
　　诗人的命运，足以让所有企图进入诗歌的人望而却步！
　　但诗歌仍然是人们所热爱的，即使是在我们今天这样一个时代。在每一个时代，都不难找到对诗歌执迷甚深的人群。诗歌之为人热爱，首先还不在于诗人为这个世界增添了多么精致的文本，而在于这些文本反映着诗人怎样的态度，——诗歌是诗人在面对世界时候的一种态度，这正是诗歌所以迷人的地方。从诗歌里，我们可以看到诗人怎样面对生活。这态度，包含着对生活的评判，和对生命价值的永恒追问，包含着情感的热量，包含着诗人生命的丰富信息。正因为诗人与众不同的态度，诗歌才是令人羡慕的，甚至是令人尊敬的。毫无疑问，诗人必须在自己的作品里抒写真理，不过这真理不同于哲学家的真理，也不同于一般学者产生在书斋里的经过多次论证的真理，而是热的真理，有情感的热度。诗人之难为，不在于一个人是多么聪明，智慧，更在于一个人是否能够在某种程度上成为时代良心和正义的化身。从杜甫我们看到，即使过了几千年，人事繁复，地覆天翻，产生诗歌的那些基本原则仍然有效。在诸多条件中，诗人的纯正性都列在首位，没有这一条，诗人没有资格要求读者尊重。因为诗歌从根本上说，不是一个纯技巧问题。杜甫的许多诗，都是大白话，未必有什么高深莫测的道理，可是在历史上只有杜甫把它说出。不是诗歌多么爱杜甫，而是惟有杜甫能够将爱进行到底，这种彻底性、无保留性，使他占据了有利的地势，能够比别人更多地发现诗歌。当然，诗歌在任何时代都是一种边缘化的声音。在杜甫五十九年的诗人生涯里，社会运动的脚步只是按照自己的逻辑推进，并将时代所有人群的生活裹挟其中，如此艰难的情势，当然不会有人停下来耐心听取诗歌的声音。诗人自以为时代听到了自己的声音，其实时代并没有真正听到，所有伟大的诗歌都是为后世的人们写的。只有后世的读者，才有可能真正回过头来，像回忆天堂里的事物一样，准备公平地对待诗人，重新打量诗人。即使是在诗人圈子里，杜甫一生也是边缘化的。杜甫作诗礼赞了同时代的李白、高适等许多诗人，为他们鼓吹，可是同时代人却鲜有鼓吹杜甫者。如果出选集，我相信杜甫的名字未必能够名列其中。但是千百年之下，当我们打开这些诗篇的时候，丰富的生命信息却扑面而来，为我们复活了一位诗人的形象。
　　一个诗人能不能最终成就，既取决于个人的努力，更取决于时代，即时代分配他承担了什么样的苦难。诗的荣耀将许多人吸引到诗中，可是绝大部分都中途退出，最后留下的种子选手往往不超过最初的十分之一。另一面，惟因在当世付出太多，诗人也才有理由要求取得艺术的生命，以便垂之久远，作为事后的补偿。诗人的产生只能顺其自然，人们决不会为了诗人的荣耀，而心甘情愿自蹈苦难。因此音乐家、画家、政治家、书法家子承父业的所在多有，而诗人文学家子承父业则一向鲜见。古人言：诗穷而后工。这个“穷”字，意义在于，只有有了这个“穷”的人生现实，才足以给诗人人生体验以刻骨铭心的深度、广度和强度；另一方面，也只有这个“穷”字，才从一开始就适时地劝退了那些在诗歌的大门口左顾右盼的身影，从而为真正的诗人在诗歌运动的现场留下空间。
　　杜甫的存在表明，技术、技艺是永远需要的，但在诗歌艺术里起决定作用的不是技术，而是人格和良心。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　米勒：艺术不可或缺的道德力量①

　　米勒是十九世纪最伟大的田园画家。在六十多年的绘画生涯中，米勒埋头作画，用细腻的笔触，刻划出他那个时代一般平民的心理和思想，表达那些生活融解在心灵里的秘密，以绘画表达生活中那永远的诗意。他的画以人物为主，素材多来源于日常生活的自然情境与《圣经》故事、特别是田园与农民生活，对田园与农民倾注了无比深厚的感情。在米勒看来，作画不仅是造型问题，更重要的是思想感情的传达，所以他的画，思想集中，构图坚实，描写单纯化，且具古典主义的象征性，常常在生活场景的传神描绘中，流露出崇高、庄严的精神。
　　米勒一生留下八十余幅作品，其中《播种者》、《拾穗》、《晚钟》等都是在艺术史上永垂不朽的杰作。艺术的永恒性在这里暴露无遗，如果谁要对艺术永恒的力量表示怀疑，请他到米勒的画作面前来，在这里，他将亲身体验到艺术穿越的力量。
　　然而，米勒并不是一开始就意识到了自己作为一个天才画家的宿命。
　　米勒于一八一四年出生于法国的诺曼底半岛的农家，曼修县葛雷维尔村（位于诺曼底半岛半端港都瑟堡附近）。有八兄弟，为长子，父母都是农民。从十岁开始接受初等教育，在语文与观察方面表现出异常的天分。喜欢读《圣经》和华吉尔的田园诗。二十岁前往瑟堡的一位不知名画家的画室里学画，从此走上绘画的道路。由于贫穷及其所带来的精神上的堕落，他绘画的开始一点也没有奇迹，反而十分平庸，无论在素材上，还是作品所传达的思想感情方面，看不到任何出众的东西。但一八四八年的一天晚上，他去见一位画商，这时有两个青年正在看一幅米勒卖给这位画家的色粉画，画的是正在洗澡的 ** 妇女。青年里面的一个问这幅画的作者是谁，另一个青年回答：“是一个叫米勒的画家，这家伙专画 ** 女人。”这刺耳的回答给米勒以极大的震撼。米勒当时心里想：“即使是为了糊口，如果经常画这些 ** 女人，也确实是一种极大的耻辱。”于是他赶紧回家对妻子卢梅尔说：“假如你肯答应，从此以后我就不再画这种 ** 画，虽然生活会比以前更苦。”卢梅尔毫不犹豫地回答说：“一切就照你的计划去做吧！”这件发生在米勒绘画生涯里的小小插曲，几乎可以称之为一个重大的事件，改变了米勒的一生。米勒的绘画，无论是素材，还是风格，从此都发生了巨大变化，于一八四九年毅然从事于田园画的研究，就此开始走上了自己想走的道路。
　　此外，祖母宗教信仰极为虔诚，当米勒来到巴黎时就叮咛他：“假如不违背神旨，就是死也无妨。”在后来给米勒的信里，又再三垂训：“在你成为画家之前，不要忘记你是一个基督徒，绝对不可接近伤风败俗的淫乱之事……，要为永恒的生命作画！”
　　米勒的画，有一种宗教的庄严感。米勒所描写的东西，都是生活里最基本的现象。《播种者》、《持锹的男子》、《喂小鸡的女人》、《喂小孩的农妇》、《母与子》、《四季系列》、《牧羊女》、《月光下的牧羊女》、《小憩的牧羊女》、《倒水入瓮的妇女》、《和羊群齐归》、《月光下的牧羊场》、《诺曼底的挤牛奶女工》、《出外工作的人们》、《拾穗》等等，画面里画的大都是生活在社会下层的人物，表现的是他们平凡的生活和劳动的场景，可就是从这些基本的东西里，我们看到一位伟大的艺术家对生活的敬畏。他是照生活的真实律令作画，不愿、也不必对生活进行任何修改，一切都是生活本来就有的。他不像后来、尤其是毕加索以降的许多现代派画家那样，为了某种观念作画，为了某种未必正确的观念，将生活随心所欲地打碎，在米勒看来，画家无权这样做。毕加索也许确实伟大，像一些人所说的那样，开启了一个绘画的新时代，但这不妨碍我个人喜欢米勒，——我认为米勒的道德感和绘画技艺都远远在毕加索之上。毕加索所开启的方向，在我看来并不是一个好的方向，后期毕加索将绘画引入了一个所谓抽象艺术的死胡同。在毕加索那些这里一个乳房、那里一只眼睛、非人非鬼、似真似幻、丑陋无比的几何绘画作品里，生活真是没有任何值得称道的地方，活着还不如死去。到后来，一些狂热的艺术信徒更是将这种倾向推向极端，所谓绘画，不只是一种对生活的歪曲，事实上成为一种对生活的亵渎和诅咒。他们源源不断地炮制出一堆堆艺术的垃圾。在毕加索和后来那些信徒的画里，我们看不到对生活的敬畏，只看到艺术家粗暴地肢解生活、割裂生活的自高自大、自私自利和无法无天。可悲的是，一些现代画家仍然在那样一条从根本上取消绘画的死路上亦步亦趋，为了一点似是而非的观念，不惜把生活弄得面目全非。这是一些充满了精神暴力企图的观念的画家，反映出一种贱和堕落。而米勒完全不同，在米勒看来生活就是美；生活——不管是甜美的生活，还是苦难的生活，哪怕是极朴素、极平凡的生活，哪怕它只是极平凡生活的一个场景、一个片断，它们本来就很好。自有美好的情感和博大精深的宗教意蕴浸淫其中。面对生活，艺术家所能作的仅仅是，你准备在什么时候作画；你是否已经有了绘画的情绪；你能够在怎样的程度上把它们搬上画布，而不至于造成原有意蕴的损失。只要将它们成功地搬上画布，而没有造成损失，它们自会放射出光辉。米勒是幸福的，因为为永恒生命作画的人是幸福的。在米勒那些充满了庄严感的传世名画里，我们感到了生活的温馨和田园的诗意，从而勾起有关乡村和田园的美好回忆。
　　米勒一生饱受贫困之苦，有时不得不屈从于生活压力，画一些不愿意画的东西，所幸很快又回到了正确的道路。他对自己的画作感到不满意，经常花很多时间一再修改重画，以至大大影响到绘画的速度。米勒的不少画可以用“朴素”和“庄严”描述。他所描绘的人物，充满了凝重与痛苦的表情，所画女人都在劳动，所表现的最崇高的诗情与惟一的欢乐是家庭的温馨与爱。他仔细观察田园，画出过不少优美的事物，也以简洁有力的笔触，画出一些粗犷的事物，以致受到巴黎美术界的攻击，比如《播种者》被认为有革命倾向；《持锹的男子》被认为“粗鲁”，完全没有田园的美，侮辱了农夫。米勒则针锋相对地作答：“有人说我忽视了田园的魅力，我除了田园的魅力之外，也发现了田园无限的庄严。”事实上连《晚钟》《拾穗者》这样的撼世杰作，也没有逃脱被人一再指责的命运。但米勒忠实于自己的绘画理想，强调以绘画表达真实感受，定居巴比松后，更是让眼睛和记忆陶醉于乡村的日常景象，下决心与一切装饰美术脱离，最终不惜同华而不实的巴黎美术界一刀两断。
　　米勒非常注意向前辈学习，最喜欢意大利文艺复兴前的画家，十世纪法国画家和米开朗琪罗，——特别是后者。他写道：“我深深了解只有画出那样作品的画家，才有能力将全人类所承受的祸福，浓缩起来表现在一个人物的身上，……”
　　一八一五年一月二十日，米勒在居住了二十七年时间的巴比松，与世长辞。
　　自欧洲文艺复兴以来开始的现代主义运动，正在一步步将人类推入险境。人类正在日益沦为市场的奴仆，成为疯狂的消费动物，为技术、金钱和权力三位一体的强势话语所奴役。随着生态环境的不断恶化，大批农村失业人口涌进城市，《失乐园》的悲歌仍在千百万人口中继续，人类正在永远失去宁静的田园。米勒的不朽画作，将作为全人类黄金时代不可再生的信物，被更多的人们珍视。
　　米勒的艺术实践表明，伟大的情操是保证艺术作品拥有道德力量、立于不败之地的根本保证。一个没有道德感的艺术家，永远不可能理解艺术所以撼人心魄的真正原因。在生活中我们一再看到，有许许多多没有任何道德感和责任感的轻薄之徒，本来不具备艺术的基本力量，却因为羡慕艺术的荣耀而成批地挤进艺术的门槛，有时候同声相应同气相求，在整个艺术领域里，往往是这样的人叫喊得最猛，甚至形成气候，弄成了一个引人注目的局面。他们的目的，只是要人们不停地谈论。这些艺术家抓住了艺术的皮毛，抓住了艺术作为美给人快感的一个方面，就以为抓住了艺术的全部，以为掌握了艺术立于不败之地的真谛。从米勒的经历我们看到，艺术有一个怎么画的问题，但画什么的问题仍然存在，在画什么不画什么之间，存在着一个真假、优劣艺术家的最后分野。米勒的成功表明，性、裸女这些东西，不光在今天，在任何时代都是最能吸引人眼球的素材，早在今天的木子美们将自己疯狂作爱的淫荡日记贴上互联网、早在今天的竹影青瞳们将自己的 ** 照片贴上互联网的时候，那些古典艺术家就已经在以那些东西作画，而且不愁没有销路，这种情况几乎从未改变。如果在所有的绘画题材里推选一个最受欢迎的体裁，肯定是性。而绘画作为一种最直观的艺术形式，特别有挑逗性。在中国古代绘画中，就有《春宫图》；在当今的互联网上，点击最多的是 ** 网站上的那些不堪入目的黄色网页。但性因为领域的狭窄，往往负载不了更多、更深广的生活内容，且有关性的题材处理不好，又极易流于低俗和淫荡，成为一种下贱的挑逗，除了性，生活还有更为广阔的天地，严肃的艺术家大都对此保持警惕。
　　时代的堕落不应成为艺术家堕落的理由，反而应成为艺术和艺术家主体性觉醒与保持责任感的动力。愤世嫉俗的艺术青年常常诅咒自己的时代，在他们那里，看起来倒是时代不让他高尚，是时代阻挡了他们成圣的道路。不过在胸怀大志的艺术家那里，时代的缺陷正好强调了艺术家的责任。事实上，我们从来没有对艺术家的道德力量丧失信心，不担心身体写作的排空浊浪会真的毁灭了艺术：艺术还是艺术，毁掉的不过是因羡慕艺术的荣耀而执意挤进艺术招摇过市的各式艺术渣滓。
　　如此看来，真该感谢那位不知名的青年，正是他的激烈指斥，唤醒了米勒沉睡的艺术良知，使他最终发现了自己的才华和使命，否则决不可能有后来作为伟大艺术家的米勒。
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　　①相关内容见何政广：《爱与田园的画家：米勒》，河北教育出版社，1998.7。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　梵高：时代究竟是什么东西①

　　梵高一生画过十余张自画像，其中一张是这样的：一个阴沉、忧郁而沉思的人，嘴里叼着烟斗，耳朵被割掉了，那里包着白纱；仿佛这位可怜的主角，正在经受着主人的严厉审视，而他那一双深深下陷的眼睛，也像刀子一样投出冷冷的目光，神色中显示出具有很热情的可怕表情。特别是那双令人难以平静的眼睛，正如《社会的自杀者梵高》一书的作者安东尼•亚尔特所说：“梵高的眼睛是伟大的天才之眼。从画布里发现出的炯炯目光，好像在对我进行解剖。……这是从精神的出口赤裸裸地来表现人间肉体的眼神。”……这是一次谈判，而且只是许多次谈判里的一次。梵高在画里凝视自己，和自己进行决斗。他避免一切妥协，诚恳地以自己为对手。这是一个凝视自己最多的画家，几乎每一张自画像都让人久久不能平静。
　　我提醒自己：这就是梵高：画《向日葵》的梵高，画《吃马铃薯的人们》的梵高，仿米勒画《播种者》的梵高，就是那个经常以红、黄、蓝、特别是黄色等浓重的色彩礼赞生命和自然，最后以自杀的方式极其悲惨地死去的梵高。
“梵高自画像的特征，几乎和其他人的自画像都不同，他一反肯定自己的描绘法，而以严厉的否定方式从事创作。”《疯狂的天才画家：梵高》一书的编者这样写到，“到最后苦恼他一生的，固然是由于这个时代的社会，不过在诅咒社会之前，他把全部都还原到自我本身。换句话说，亦即到达个人表现的极限。对社会来说是被害者，对自己来说是加害者，这就是所谓二重的悲剧。”
梵高是一个奇特的综合体，其孤独、忧郁和沉思的品质，让人想见小说里的卡夫卡和普鲁斯特，而热烈、偏执和极端疯狂，则为梵高所独有。
　　文森特•梵高，于一八五三年三月三十日出生在荷兰北部的布拉邦特州的一个荒村克罗特•珍杜特。梵高的孤独性格在少年时代便开始萌牙，他虽有一位做牧师的父亲，但不爱家里炉火的温暖，喜欢一个人在荷兰荒芜的原野间徘徊。这是一个任性而又个性很强的少年，体质似乎虚弱到生病一样。十六岁离开家乡到海牙，在美术商的分店里当学徒，此后职业多次变换，并开始对《圣经》发生兴趣。最初一心想当一名牧师，可是要做牧师，必须先进入大学的神学院苦读七年，为求速成，进入了布鲁塞尔牧师养成所，后来到伯雷那其煤矿区当了一名传教士。那里条件很艰苦，梵高又因为经常周济穷人，而被教会判为行为不规，受到处分，可正是在这里，一位天才的画家开始走上绘画的道路，——这一年梵高二十六岁。
　　梵高一生是悲剧的一生。他的一生饱受贫困和疾病折磨，最后发疯，开枪自杀，终年仅三十七岁，从事绘画的时间不超过十年，却留下大约850件油画和同样数目的素描，还留下几千封书信，这些写给弟弟提奥的信，既是真挚的散文，又是研究他的珍贵史料。
　　从梵高一生的经历看，有两件事给梵高以巨大的伤害。一个是婚姻。梵高在一生中曾多次向人求婚，一次是表妹凯瑟琳，由于求婚方式古怪而野蛮，凯瑟琳不为所动，后来不辞而别，梵高不死心，竟一直追到阿姆斯特丹，不久凯瑟琳又不知所踪。在海牙的时候，居然不计后果地冲进一个中年妇女的生活，与一位已经有一个孩子、且即将再生一个孩子的女模特儿同居，结果使本来就十分拮据的生活雪上加霜，最后不得不与这位名叫克里斯汀的女人分手。第三次是与一位名叫玛葛娣的女人恋爱，不料又遭女方家庭反对，再次失败。后来在阿尔与高更一起生活的时候，又与当地小镇上的妓女伊凡娜有过一段来往，最后都以不快而告终。总体上看，除了为数很少的几位平民朋友，梵高的一生就是绝对的孤独。另一件最令他苦恼的事情是一生陷于贫困，从来没有得到真正改观。尽管可以作画，又有弟弟提奥到处张罗推荐，他的画还是处处碰壁，不被人赏识，一生只卖出一幅名叫《红色田园》的画和两张素描。幸而弟弟提奥从经济上不时给予接济，才勉强得以维持最低限度的生活。通常在这样的情况下要将艺术事业继续下去，不但要求对艺术的狂热的爱，而且要求对自己天才的坚定自信，所幸这些梵高都做到了。
　　真正的艺术家，常常不能自觉到自己的艺术家身份。艺术已经成为他们的生活方式，惟有这种方式让他们快乐。有许多事情和偶然的因素，都有可能使这种生活方式发生逆转。贫困、悲惨的个人生活事件，来自失败的打击，抑或忽然产生的没来由的奇思怪想，别的事物的引诱，还有懒惰，任何一个原因都有可能中止艺术上艰苦探索的脚步。而在事业上蒙受的冷遇，无疑列为众多原因中一个主要的危险因素。如果不是从事艺术活动的快乐，我们真不知道，这位受到全世界热爱的天才画家，是如何走完了艺术的全程？
　　梵高一生都很喜爱米勒，从一开始作画就在临摹米勒，一心要成为像米勒一样的农民画家。同米勒一样，梵高也非常喜爱田园，可是梵高的田园与米勒笔下宁静、朴素、庄严的田园大为不同：那浓烈的色彩，饱含着对大自然的热烈感情，静态的原野，在梵高笔下常常充满了流动的旋律，就像一片铺满了阳光的起伏不定的海面，在自由而盲目地流动。只在很少的时候，田园在梵高笔下才恢复了宁静，这大概是忧郁的时候，那布满丰收谷物的等待收割的田野一直铺展到天地相接的远方，恰好疗治了失意所造成的创伤。梵高也曾模仿米勒画过一张《播种者》，构图与米勒原作相似，不过一种强烈的异质元素真是让人难以安宁：这里的大地，像是渴望着生育，新翻过的泥土令人想起他笔下那些会说话的向日葵的花瓣；地平线上的太阳正在把强烈的阳光洒满大地，看起来有如一个金黄的多汁的浆果，向四周喷射的粘稠的浆液；这就是播种者的背景——一个向大地抛撒着种子的人，像是一团因误入光芒的密林而奋力穿越突围的光影。
　　在梵高的很多画里，都能得到同样的印象。在题名为《星夜》的画里，宁静的村落上空，是一片海面一样波涛起伏的蓝色天空，星星似乎是动态的，像是一处处不断加强的事件，正在将神奇的力量向四周辐射。在题名《糸杉》、《两位妇人与糸杉》、《有糸杉与星星的道路》的几幅画里，糸杉像“埃及的金字塔一样美丽”（梵高语），茁壮的枝叶无比浓密，就像熊熊燃烧的深绿色的火焰，闪烁着黑色的斑块，仿佛旺盛的生命力正在从体内向外喷涌而出；而星星就像是液体中投入了一块石头，一圈圈波纹正在向周边有力地扩散。
　　梵高画里的世界是一个微微变形的世界。梵高似乎不追求逼真的形似；也可以说梵高是一位很主观的画家，他的生命力量太强了，不能不主观。读梵高的画，常常让人想见一个偏执的、孤独的、极端敏感的、神经质的、然而又是头脑清醒、意志坚定的、不容干涉的天才画家排除一切杂念全身心投入艺术、专心作画的情景，世界遗忘了他，而他也遗忘了世界；他因为急于把自己所感受到的强烈美感用绘画的语言同样强烈地固定下来而紧张得微微颤抖。我觉得梵高的绘画，有强烈的写意成分，事实上梵高正是从东方绘画和日本的《浮世绘》里吸取了营养。这种手法最适于那些天才的画家，使他们得以在画布上自由挥洒才情，而又不至于由于过分忠实于主观感受而偏离开世界很远。正因为这样的原因，几乎所有的梵高绘画都充满了张力，有一种不稳定感，光与影的出色运用又强化了这样的效果。他用浓重的色彩，跳跃的笔触，来表达内心的感受，给人的第一感觉就是强烈，有一种火辣辣的力度。梵高的世界，似乎不是固体的，而是液体的，处在难以遏止的流动之中，有一种液体的性质；他笔下的树在挣扎，土地像是在翻腾，给人以生机勃勃的印象；燃烧的向日葵，则高唱着生命的赞歌。——梵高要通过绘画表达情感，而他的情感通常温度过高，融化了坚硬的事物，以致造成了世界的扭曲。
　　时隔百年，梵高的一幅《向日葵》在纽约的艺术品拍卖所以1700万美元的天价成交。而这时候梵高已经长眠地下，已经无缘分享这被肯定的欢愉和太过迟到的酬报。
　　时隔百年，所有在艺术上遭受冷遇的人们，都惺惺相惜把梵高引为同道，他们无形中把自己当成了梵高。持续不退的世界性的梵高热，也多少反映出人们对于时代的抱怨，——人们通过赞美追捧梵高起劲地嘲笑时代；另一面，梵高后来的世界性成功，又无形中成为激励艺术家自家珍爱、发奋用功的永恒材料。
　　梵高现在被公认为20世纪初欧洲印象派的主要画家，并被莫名其妙地公认为表现主义的先躯。
　　梵高是昂贵的。时代对天才的漠视，总归是因为它的迟钝、麻木和自以为是，或者还有它的自私，时代充满了喋喋不休的、只因害怕自己的声音被淹没而一门心思要挤到更靠前位置的人群，没有心思静下心来倾听一位天才的内心低语。梵高的受到重视固然是由于他的天才，但在数以百千计的被埋没艺术家中，梵高只是一个罕见的个例，大部分艺术家还是被永久埋没了。《疯狂的天才画家：梵高》一书的编者这样写到：“坦白来说，像那种深刻而又严肃的艺术家气质，就我们来说是遥不可及的。艺术不论在何时何地，往往都必须要跟时代形成对立状态。基于这种本质上的特性，我们就能明白梵高之所以为梵高了。”如此看来，一个艺术家大可不必就此埋怨时代，因为梵高在他的生前并没有这样做。
　　事实上，没有一个艺术家会一门心思地等待好时代降临，——艺术家就是那种在任何情况下，都要走近前去向时代报到的人，即使是距离很远也从不爽约，而完全让艺术家满意的时代几乎没有。
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　　①相关内容见何政广：《疯狂的天才画家：梵高》，河北教育出版社，1998.7。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　托尔斯泰：写作有益的文学①

　　鲁迅临终前曾告诫子女：如果才华不足，就学一门手艺谋生，千万不要做一个空头文学家，为什么千万不做空头文学家？因为这样的文学家有百害而无一益。无独有偶，在列夫•托尔斯泰有关文艺的论述里，我们发现了同样的观点。他说：“只有当你有好的新的东西要说的时候，只有当那些东西对人们有益，对千百万劳动人民有益的时候，你才可以动手写作。”在一八五二年给哥哥的一封信里，作者写道：“我已动手写一部严肃的、我以为有益的小说，打算为了它使出我所有才力。我把这小说叫作一本书，因为我认为，人生一世哪怕写一本短短的，但却有益的书也于愿已足了……”同年，托尔斯泰在日记里写道：“毫无目的、不指望起作用的写作我坚决不干。”在一八五五年的一篇日记里又说：“看来，我已经被蓝色制服注意了，因为我的文章。不过，我希望，俄罗斯应有讲道义的作家；而要我做一个甜蜜蜜的作家可无论如何不干，同样，要我徒托空言，写些毫无思想、更无目的的文章，我也坚决不干。最初一刻气愤至极，我发誓不再拿笔了，再细细一想觉得，驾凌其他一切爱好和劳作之上的，我的主要的、惟一的事业应当是文学。我的目标便是文学上的荣誉。我可以用我的文章来达到善。”列夫•托尔斯泰不无狡黠地写道：“艺术——这种名叫艺术的人类特殊活动——跟人类其他任何活动有什么区别，这点我知道。但是，对人有用和有益的艺术作品跟对人无用和无益的艺术作品有什么区别呢？分界线在哪里呢？——这点我不能明确地说出来，虽然我知道，这条分界线是有的，有用和有益的艺术是存在的。”托尔斯泰认为，艺术家的目的不在于无可争辩地解决问题，而在于迫使人们在永无穷尽、无限多样的表现形式中热爱生活。在致波波雷金的信中托尔斯泰又说：“如果有人对我说，我可以写一部小说，在其中我将无可争辩地奠定在人们看来对一切社会问题都不无正确的观点，那么，我不会花两个小时的劳动来写这部小说。但是，如果有人对我说，现在的小孩二十年后将读我写的东西，并且为之痛哭和欢笑并从而热爱生活，那么，我甘愿为这部小说献出自己的整个生命和毕生精力。”
　　这种坚定的信念，来自于作家对艺术本质的深刻理解。
　　“艺术，千百万人为之牺牲了劳动、生命，甚至道德的艺术究竟是什么？”列夫•托尔斯泰说：“像语言一样，艺术是一种交际手段，因而也是求取进步的手段，换言之，是人类向前进到完美的手段。语言使还活着的一代人可能知道前辈以及当代的优秀和进步人物凭经验和思索而得知的一切；艺术使眼前活着的一代人可能体验到前人所体验到、以及现代的优秀和进步人物所体验到的一切感情。”“通过语言，人可以交流思想；通过各种艺术形象，人可以和其他的人，不仅当代人、也包括过去的人、未来的人交流感情。”他认为，艺术不可取代的功能在于，把破碎、松散的流沙一样的人类，在同样的感情中团结起来。他说：“由于人具有理解用语言表达的思想的能力，因此每个人都知道全人类在思想领域内为他做过的一切；他能够就在此时此刻凭借理解别人思想的能力而成为别人的活动的参与者，而且能够凭借这种能力把从别人那里汲取的和自己心里产生的思想传达给同辈和后辈；同样的，由于人具有通过艺术而为别人的感情所感染的能力，因此他就能够在感情领域内体会到人类在他以前所体验过的一切，能够体验同辈正在体验的感情和几千年前别人所体验过的感情，并且能把自己的感情传达给别人。”接着，托尔斯泰提出了成为艺术品的三个条件，即一，作者对事物的正确的、即道德的态度；二，叙述的明晰，或者说形式的美；三，真诚，即艺术家对他所描写的事物的真诚的爱憎感情，——这最后一条是最最重要的。在一八七八年致斯特拉霍夫的信中，托尔斯泰写道：“说起来也实在是下作，在生活的各个方面，特别是在艺术领域里，只需要惟一的消极的品质——不撒谎。生活中撒谎固然下流，但还不至于毁掉生活；它玷污生活，但在其污秽之下终究不能掩盖生活真实，因为总会有人或苦痛地或欢乐地渴望着什么。但在艺术领域内的谎言却毁掉现象之间的一切联系，把一切弄得灰飞烟灭。”
　　这个时候的列夫•托尔斯泰，已经完成了《战争与和平》《安娜•卡列尼娜》《复活》等不朽巨著，对于艺术的识见已经达到了炉火纯青的境地。从托尔斯泰不厌其烦的论述中，我们听到了一代文学巨匠对于后来人的忠告：写作于生活有益的文学，这应当成为一切有良知的艺术家、文学家共同信奉的最高原则；写作于生活有益的文学，将使得那个被叫作文学创作的工作变得严肃，充满了道德的力量和不能不为之献出一生宝贵精力的神圣理由，成为这个世界上最壮丽事业的一种；写作于生活有益的文学，这是全部传统中最可宝贵、最值得称道的根本部分，它应当成为一个有良知的文学人内心的惟一永恒要求。正是因为有益，文学才有资格要求时代认可和尊敬；正因为有益，文学才能面对那些已经创造了伟大作品的先辈而毫无愧色。写作有益的文学，就是要求一个有志于文学事业的青年，放弃与之相抵触的一切其他要求，为这一壮丽的事业献身。这个简单的要求可能显得朴素和陈旧，不如别的文学观念时髦和前卫，可就是这个再朴素不过的简单要求，决定着好文学和坏文学的最后分野，足以帮助写作人在历史的广漠时空上为自己的文学找到清晰的坐标，确保他们在眺望传统的时候不被文坛瞬息万变的纷纭万象所遮蔽。
　　正因为要创造有益的文学，所以在生活中劳动着、爱着、恨着的普通人，他们的生活理应得到文学应有的重视。在托翁看来，那些对维持生活的劳动一无所知的统治者和有钱人所体验的感情比劳动人民所固有的感情要少得多，贫乏得多，下贱得多。他说：“一个劳动者的生活包含着接连不断的各式各样的劳作以及与它有关的海上和地下的危险，有辛劳的跋涉，有跟老板、头头和伙计的交往以及跟别的信仰、别的民族的人的交往，有跟自然的斗争和跟野兽的搏斗，有他的家畜要饲养，有他在森林、草原、花园、菜园里的辛劳的活儿，有跟他妻儿的相伴不仅把他们当成亲人，而且当成工作中的同伴、助手和接班人，有他对一切经济问题所抱的态度，他不把它们当成高谈阔论的对象，而把它们当成跟自己和自己的家庭生死相关的问题，有他怡然自得与助人为乐的骄傲，有他休息时的娱乐。所有这一切都渗透着对这些现象所抱的宗教态度，像这样的生活在我们这些没有这多种趣味和缺乏宗教理解的人看来是很单调的，它和我们的生活（不是劳动和创造的生活，而是享用和毁坏别人为我们造成的事物的生活）中的那些细微的享受，微不足道的挂虑比较起来似乎是单调乏味的。我们认为，我们这个时代和我们这个圈子里的人所体验的感情是很重要、很多样的，而实际上我们这个圈子里的人的一切感情几乎可以归结为三种低贱的并不复杂的感情：骄傲、色情和厌倦。”
　　正因为要写作有益的文学，托尔斯泰对艺术在他那个时代的蜕变深恶痛绝，忧心忡忡。在一封信中，刚刚写出了《战争与和平》的青年托尔斯泰表达了他的困惑：“艺术，变得越来越特殊，满足越来越小的圈子里的人的需要，变得越来越自私，达到了发疯的地步，因为疯狂不过是达到最后阶段的自私。艺术达到自私的极点便是发疯。”在《什么是艺术？》一文里又说：“我们这个时代和我们这个社会的艺术已经变成了一个荡妇。……真正的艺术品只偶尔在艺术家的心灵中产生，那是从他所经历过的生活中得来的果实，正像母亲的怀胎一样。然而伪造的艺术可以由师傅和艺徒们不断地制造出来，只要有消费者。真正的艺术不需要梳妆打扮，正如一个被丈夫痛爱的妻子那样。伪造的艺术好比一个娼妓，她必须经常浓妆艳抹。真正的艺术产生的原因是那想表达日积月累的感情的内心要求，正像对母亲来说，怀胎的原因是爱情一样，伪造的艺术产生的原因是利欲，正像卖淫一样。真正的艺术所引起的后果是把新的感情带进日常生活中来，正像妻子的爱情所引起的后果是把新的生命带入人世一样。伪造的艺术所引起的后果是使人堕落，使人对享乐贪得无厌，以及使人的精神力量衰竭。我们这个时代和我们这个圈子里的人们应该知道这一切，为的是能把自己从这腐败和淫乱的艺术的污秽洪流中拯救出来。”
　　托尔斯泰说：“新东西在哪里呢？那应当推动社会、向社会指出它的缺陷、打开人们眼界去观察内心世界的新现象、指出人们道德完善的新道路的新东西在哪里呢？在他们那里这种新东西根本就没有！我们的当代作家全都写得引人入胜，并且大都有爱情纠葛、女人、各色猎艳奇遇，写得很露骨……这些作品哪里有什么思想？你读着读着，不禁会问：‘一个人干吗要写这些？干吗浪费时间埋头工作？’回答是现成的：或曰扬名，或曰得利。两者都是可怕的和肮脏的。”又说：“如果诗人们对你说，他们写东西是‘为艺术而艺术’，请你千万别相信他们。不对！他们或者为名为利，或者一门心思要别人谈论他们，为他们喝彩。我自己就写了许多东西，坦白对你说，因为我以前也造了孽，也一心要别人谈论我哩！”
　　托尔斯泰断言：“艺术作品中主要的东西是作者的灵魂……”
　　在世界文学史上，列夫•托尔斯泰属于那种罕见的巨匠式的人物。他和另一些在当世名声很大、在身后却湮没无闻的人不同，而是越看越高大，越看越令人喜爱和敬重。他之令人喜爱和敬重，不只是因为他说出了许多有关文学的真理，更主要的是，他还是这些真理的忠诚实践者；他是一个言行合一的作家。他不是写作，而是将写作作为完善人生的手段。托尔斯泰永远不为卑鄙的欲望写作，仅仅为永恒的生命写作，写作只是他参与生活的手段。在漫长的生活道路上，他真诚地体验，细心地观察，孜孜以求地探讨着道德问题、农奴问题、爱情和家庭问题、善与恶的问题、罪与救赎的问题，并因为世界观的巨大矛盾而深深苦恼，在理解和考察本时代生活方面比同时代人走得更远。最令人感动的是，他的探索从来都没有任何做秀的成分，而是坚定不移，一往无前，不依不饶。他不是那种写作与生活分离的作家，而是以一生实践着他所信奉的那些生活真理，而在文学上所取得的一系列划时代的伟大成就，使这里的论述更加令人信服，具有一种庄严感和不容辩驳的逻辑力量。
　　也许，每一个时代的文学所面临的境况大体相似；也许，每一个时代都会有两种完全不同的文学：一种是作为智慧劳动的严肃创造的文学，一种是没有任何理想和道德感支持的堕落的文学，而这后一种文学无一例外总是以时尚的面目出现，使那个时代真正的艺术家在进行艰苦的文学创造时，时常面对两种文学的尖锐对峙，并不时深感困惑，陷于孤独。是这样的吗？我不知道；我只是觉得，列夫•托尔斯泰所说的这些话，好像不是在谈论一百多年前的俄国文学，而是在谈论中国当下文学的现状。
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　　①本篇所引托尔斯泰语，均见《列夫•托尔斯泰论创作》，漓江出版社，1982。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　高尔基：什么人被忠诚挽留

　　在二十世纪的世界文学里，俄罗斯作家和中国作家面临着大体相似的特殊背景。譬如：都有无产阶级革命的背景，有的还是革命的中坚力量；革命成功后，也都遭遇文化 ** 主义的黑暗时代，前苏联作家的苦难到斯大林肃反运动达到高峰，中国作家的苦难至文革达到高峰，从程度之深和时间之长几个向度考察，前苏联作家还要更甚，结果却大相径庭。在中国，建国以后除了一些歌德派尚能活跃在文学的前台，大部分作家陷入了失语状态：老舍投湖自尽；郭沫若尽管高举紧跟，每一个运动都表态过关，除了一些历史剧作，文学上却再无甚建树；曾写出《雷雨》《日出》《原野》等话剧杰作的曹禺再无新作；还有茅盾，巴金，沈从文，钱钟书，诗人艾青，建国后大都沉默下来。幸而鲁迅早逝，无法悬想若鲁迅在世，面对新的社会会有怎样的表现。面对一个从未有过的时代，作家们突然完全不会写作；几代富有才华的作家艺术家统统失语。在一个全新的语境下，文学全军覆没，万马齐喑，只剩下所谓“一个作家八个戏”，而这“一个作家八个戏”，其价值仍然非常可疑。二元对立、非此即彼、极其逼窄的生存空间，有恃无恐的暴力崇拜，生硬的意识形态话语，从根本上取消了文学中的人性内容，大量作品沦为意识形态的附庸，随着革命从生活中淡出，已经没有多少作家能够在这个淘洗的过程中幸存下来，即使幸存下来，其文学成就也不得不大打折扣。可是同样背景的俄罗斯文学却完全不同。当时苏联作家中，一部分对文化 ** 主义由怀疑到不合作，与统治者距离越拉越大，但因为所拥有的巨大影响，这批人成为统治者非常恼火、却不得不极力拉拢的对象。另一部分则被当局收买，成为文化艺术领域官方意志的代表，如法捷耶夫、马雅科夫斯基（二人都因不堪忍受良心的责难而自杀）。还有一类最惨，成为“专政”对象。这批人有的被从肉体上彻底消灭，有的不堪迫害被迫流亡国外，可是恰恰是这部分作家所取得的成就也最大，先是古米廖夫，继而有以《日瓦戈医生》赢得诺贝尔文学奖的帕斯捷尔纳克、《古拉格群岛》的作者索尔仁尼琴，天才女诗人阿赫玛托娃，后来又有曼德尔施塔姆，茨维塔耶娃，再后来又出来一个写出《大师和玛格丽特》的布尔加科夫，就像是一座富矿，真是深不可测，开掘不尽。这些作家当时是货真价实的异端，是官方文化机器疯狂围剿的对象。他们因为时代的罪恶而被强行抹去，又因时代的巨变而受到珍视，就像满天的繁星放射出特别异样的光芒。后来基本以这些作家为主体，构成了俄罗斯文学史上一个让全世界刮目相看的白银时代。
　　在命运各异的俄罗斯作家群中，高尔基是一个极其特殊的个案。
　　高尔基是中国读者耳熟能详的俄国作家，是俄罗斯革命文学的典型代表人物，具有广泛的国际影响。由于巨大的国际声望，高尔基成为文化 ** 主义最先收买的对象。当局希望通过他的声音使自己得到加强，至少显得更加合法。为了换取合作，到后来仅仅是为了请求高尔基答应像为列宁写特写一样为自己写一部传记，斯大林费尽心思，动用了包括威胁、利诱、把他与苏联社会现实间离在内的所有手段，最终都以失败而告终。面对如此复杂的局面，高尔基始终保持着一个知识分子的良知和敏锐的洞察力，与统治者保持着距离，每每表示出不合作的态度，反而利用统治者的忌惮和自己在文学界一言九鼎的特殊身份，保护了一大批俄罗斯优秀作家，使他们免遭迫害。
　　说来也怪，闲来翻书，居然又打开了高尔基的自传三部曲：《童年》、《在人间》、《我的大学》。肯定不是因为时髦：在革命像潮水一样退去的时期，一个无产阶级革命作家显然已经相当落伍。随着时代的巨变和一大批杰出作家诗人的相继“出土”重见天日，一度非常辉煌的革命作家高尔基似乎正在变得黯淡。从后来的情况知道，高尔基远远不是俄罗斯白银时代文学的全部，但奇怪的是，高尔基这个名字仍然让我这样的人感到异常亲切。这不仅因为在斯大林文化 ** 处于顶峰时期，他旗帜鲜明的反对态度和对于一批优秀俄罗斯作家的有力保护，而且首先因为高尔基的作品至今仍然堪称世界文学的一座丰碑。高尔基的文学曾经哺育了我，是我寂寞的少年时代所能找到的惟一精神食粮，因为他是官方特许的少数几个外国作家之一。到今天，在我们根据一些聪明人的建议读过许多令人相当难受的现代派作品之后，高尔基的“自传三部曲”为我重新恢复了文学代价高昂的无穷魅力。最让我动心的还是人物：阿廖沙，一个苦难家庭的长子，在很小的时候上帝就收走了他的父亲和刚刚来到人世的小弟弟，不得不背井离乡，随母亲到外祖父家生活。然而有外祖父和外祖母的外公家并不就是天堂，这个还算殷实的大家庭其实也是矛盾重重，因为他们一家的到来矛盾骤然加剧。看到的都是令人作呕的丑事，舅父们愚弄弱者，毒打儿童，不惜为了家产而大打出手。在那里，他亲眼看着又一个小弟弟因为饥饿悲惨地死去；身材高大的母亲，因为无法立足不得不外出过着动荡的生活，被迫改嫁一个酒鬼，最终悲惨地死去；勉强挨到十一岁，因为外祖父破产，年幼的阿廖沙不得不踏上外出谋生的艰辛行程。他先后在鞋店、圣像作坊做学徒，在轮船伙房打杂，过着艰辛和苦闷的生活，其命运即使不是悲惨的，至少也是令人揪心的。然而他天性好奇，极为聪颖和敏感，睁大眼睛注视着这个万花筒般变化的世界。高尔基这样勾勒出一个忧郁的俄罗斯少年形象：“我照一下她身旁的镜子，看见一张生着高颧骨、大鼻子的脸，脑门上有一块青伤，很久没理剪的头发向四面八方蓬开。这就是一个很奇怪的孩子吗？这个奇怪的孩子跟眼前的细致的小瓷人真是大不相同……”幸运的是，从那些形形色色的底层人物手里，少年阿廖沙发现了书籍。在彼什科夫周围，有藏书丰富、趣味高雅，在生活中却一直是恶作剧对象的寂寞的妇女，有生性粗鲁、趣味低下，却不乏侠义精神、相当神秘地保存书籍，让阿廖沙大声朗读、不时对书中人物评头品足、夸夸其谈、自以为是的轮船厨师等一大批形象鲜明、性格各异的底层人物群像。就是在那个时期，阿廖沙广泛地接触了普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、果戈里、陀斯妥耶夫斯基、冈察洛夫，以及龚古尔、雨果、巴尔扎克、贝朗瑞、狄更斯、司各特等外国作家作品，以及《圣经》。为了看书，他曾因烧完了蜡烛差点引起火灾而挨打，也曾因聪明伶利而受到主人允许看书的奖赏，许多细节描写令人忍俊不禁。在这部自传体的巨著中，苦难的浓重底色背后，透出人性的温馨的和光，使主人公有所倚靠，而不至被人间的罪恶和苦难完全压垮。难怪高尔基在后来一再劝人们读书，那些困境中的书籍，由于它们的频频眷顾，阿廖沙不再只是一个遍尝人间苦辛的孤儿，意外地找到了精神上的父亲，书籍打开了无数窗户，使少年阿廖沙突然发现了一种全新的生活。——我相信这部书将永久站立在世界文学的宝库之中，一代一代的人们将从其中汲取生长的营养。这不是一部以故事取胜的作品，也没有后来现代派爱玩弄的那些花样，大抵只是一位作家在功成名就之后对苦难童年充满温情的回忆和怀想，然而它教我们热爱生活，在事实上成为一部人生的《圣经》，成为一部后来人学习生活的百科全书。
　　高尔基还写下一些精彩的短篇小说。记得其中一篇，写一个流浪汉在一片原野上遇见一位即将临产的妇女，于是一曲礼赞生命的赞歌就这样在原野上唱响：一位流浪汉为一位素不相识的同样流浪中的陌生妇女接生，迎接了一个新生命的诞生。小说写得极为简洁有力，读来荡气回肠，就像一首气韵生动无比的诗，给人以强烈和深刻的印象。
　　高尔基对语言极为敏感，很早就发现了语言的力量，对语言有一种近乎神迹的崇拜。在一篇文章里，高尔基为我们讲述了早年生活中一个动人的细节：在读一部名叫《厨娘》的长篇小说的时候，一连几天，他都情不自禁地把这部名叫《厨娘》的小说拿到太阳下，对着强烈的阳光一遍又一遍地细细照着，想要把它看透，想看看这些普通的文字，写的也是再普通不过的平凡生活，为什么一旦变成了文字印成了书，却如此激动人心？
　　高尔基对语言文字保持着敬畏，深信语言后面一定隐藏着巨大秘密。从高尔基一生杰出的文学活动和他经由伟大的俄罗斯语言所建立的不朽业绩看，这个秘密他是找到了。
　　在文学创作领域，高尔基最早以浪漫主义作家的形象出现在俄罗斯文坛。早期作品《马尔加•楚德拉》、《鹰之歌》、《海燕之歌》，充满对战斗的渴望和追求光明至死不渝的献身精神。十九世纪九十年代末开始，先后发表了几部长篇小说，其中《母亲》取得很大成功。在十月革命前后的几年里，又完成了上面谈到的自传体三部曲《童年》《在人间》和《我的大学》及长篇杰作《阿尔达莫夫家的事业》和《克里姆•萨姆金的一生》。对于一生投身无产阶级革命的高尔基而言，严重的考验不在于曾经写出了多少在历史上产生过影响的作品，而在于这些大大小小的作品，它们产生于那个特殊的年代，在经过了革命发生、高潮到退潮的漫长历史阶段后，还有多少东西能读、或值得一读？现在看来，高尔基成功地经受了这个考验。他的作品粗犷有力，简洁明快，形象鲜明，有精细的观察，也有深邃的思考，他的作品文字生动传神，有一种单刀直入的力量，善于将巨大的历史内容和人性力量汇于一炉，熔铸出鲜明的艺术形象，不像另一些革命作家将生活强行纳入革命的观念，以适应革命的要求。一百多年过去了，持续一个世纪的社会主义运动正在世界范围内退潮，这是一个历史的趋势，然而，今天我们仍然要不时打开高尔基的作品，去寻找和重温那些逝去的时光。如果说一定有一个根本的东西挽留了高尔基，把他最终留在了世界文学的边界以内的话，这个东西就是对生活的忠诚：高尔基通过他的写作达到了真，保持了对生活的爱和敬畏。对一个作家，真的要求是最简单的要求，却也是最难的要求，高过了艺术上不断翻新着的所有花样，构成了生活对一个作家人格和良知的基本考验。真，包括写作态度的真、认识的真和表达的真等重要方面，意味着阅读对一个作家所能有的最高预期。真是一个作家、尤其是一个像高尔基这样的世界性作家得以成立、并立于不败之地的命脉所在。一个作家可以搁笔不写，但绝不可以背叛良知，它要求作家的写作永不离开内心的要求；意味着普天之下皆谎言而惟我独真，天下皆醉而惟我独尊惟我独醒；意味着一个作家对独立人格的绝对保持和对人类命运更多的担承，意味着即使是不能见容于时代，也必须是那个时代精神的强者，而不被时代的淫威压倒。急风暴雨的革命实践粗暴地要求作家从文学中尽可能多地将人性的内容抽走，但高尔基和他那个时代的一大批俄罗斯作家，没有因此而牺牲文学的独立，狂热偏执的时代氛围和非此即彼的粗暴逻辑并没有将他们灵魂中人性的部分完全剥夺，心灵真实的原则使他们尽可能多地将这些保留下来。我想，这可能与俄罗斯批判现实主义文学的传统直接相关：当 ** 主义乔装打扮，以全新的面目全面复辟、并变本加厉、卷土重来的时候，俄罗斯作家群视名利如粪土，不屑于以出卖良知、背叛灵魂为代价，去博取统治者的青眼，为自己的文学换取一张进入生活的通行证。他们以在世俗生活中的幸福、自由、乃至生命为抵押，捍卫了文学的尊严，表现出一个知识分子所能有的无与伦比的孤绝和清醒。
　　他们是深沉和幸运的，因而在真理布满荆棘的道路上比中国作家群挺进得更远。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　卡夫卡：现实主义的坚硬内核

　　卡夫卡是我最喜欢的现代主义作家之一。读卡夫卡我想到的是：现实主义作为一种行之有效的表现方法没有过时，即使是在卡夫卡这样被认为极端先锋的作家那里，作品的基本精神仍然是现实主义。卡夫卡的作品，如果一层层剥去现代主义小说极端神秘、极端阴郁、极其色彩多变的炫目外观，在它看似云遮雾障的内部，一个现实主义的坚硬内核暴露出来。卡夫卡其实是极节约、极朴素、极质朴的，这正是卡夫卡最可宝贵的地方，离开这个现实主义的坚硬内核，卡夫卡就不再是那个让人入迷、让世界感到敬畏的艺术大师卡夫卡了。
　　在《城堡》里，K作为应约而来的土地测量员，明明看见了城堡，也看见了进出城堡的大道，可就是不得其门而入。城堡近在眼前，不时有人带来城堡的消息，又不时有人回到城堡，然而所有来自城堡的消息，只是加强了城堡的神秘、不可知和高高在上，强化了城堡作为一种异己的存在物对人造成的压迫，将人排斥得更远。最终只能在城堡外围的社区里将生命耗尽，并百思不得其解。
　　这是一个寓言，K的困境，现实生活里的人并不陌生。
　　同样，在《变形记》里，那个名叫格里高里的小职员一早起来，忽然发现自己变成了一只大甲虫，因而惊骇莫名，惭愧无比。甲虫的外形，人的心理，造成了惊人的分裂，给自己、也给他人带来难以名状的巨大痛苦，而人们对这种异变无能为力。这样的情境我们也并不陌生。在生活中，人越是努力，越是不可逆转地走向非人，这是技术、权力和金钱三位一体的强势话语奴役下人类社会的直接现实。
　　再如《地洞》，一只老鼠因担心被人算计，整天到处搬家，惶惶不可终日，可是在哪里都找不到一个绝对安全和放心的处所，到处都是怀疑和恐怖的目光，到处都是心怀叵测的窃窃私语。人对人原本就是狼啊，他人就是地狱啊，这可是哲学家早就指认的，如此聪明的老鼠，与一个现代社会处在弱势地位的人类，其心理是多么相似、又是多么生动传神，惟妙惟肖！
　　卡夫卡的小说并不怪诞，完全是现实主义的。只是我们平日习惯了那种刻板、平庸、墨守成规的、一眼就可以将一切看穿的僵死的、只知道编故事的现实主义，以为现实主义可能就那样，以至于卡夫卡这种外地出产的“洋”现实主义进入视野，好像看到了什么新东西，一时让人特别惊奇、无所措手足。卡夫卡并不是天外的事物，就在我们身边的现实世界之中。如果说这就是现代主义，现代主义与现实主义应当是一回事。今日的小说家向卡夫卡学习，与其学习他的现代主义技巧，不如重点学习他决不背弃和变异的现实主义精神。如果你已经拥有了他的直面生活的现实主义精神，那么，剩下的问题仅仅在于：你的现实主义目光，什么时候才能像卡夫卡一样，具有穿越一切生活表相的尖锐和冷峻？你的胆略，什么时候才能像卡夫卡那样，随时准备以小说的言说去揭破生活的表相、直取生活内核而无所畏惧？
　　在中国的语境下，大抵现实主义的实绩，一般都要被先锋文学夺了过去。因为在中国当下的文学环境里，现实主义被认为过时了，不会、也不应该有好的成绩。这真是一个有中国特色的滑稽逻辑！其实，现实主义是文学根子里的东西，是文学所固有的一种性质，根本不存在过时一说。它所成就的，乃是一种客观的大诗。现实主义强调对现实对人生的客观态度，强调作家的良知和情操，强调作家的人格力量，强调生活真实和作家心灵真实的统一。现实主义视存在为神迹，不允许有任何歪曲。一个严格的现实主义作家，有一种庄严的气象，在他们眼里，对生活的任何歪曲都无异于对神迹的亵渎，对生活的任何涂改都是背叛。不允许像浪漫主义作家那样离开现实的观照而放纵心灵。激情在现实主义作家这里是被限制和有效控制的。王安忆有一部小说艺术理论，叫《心灵世界》，她为小说所下的定义是：“心灵世界”，——即小说呈现的不是现实的世界，而是作家个人的心灵世界。在我看来，这是浪漫主义小说的定义，现实主义小说则是既是心灵的世界，也是现实的世界，所达成的境界是心灵世界与现实世界的合一。因此，一个现实主义作家的生长，只能在两个方面展开，即：在心灵方面，尽量圣化和净化，包括人格力量的打造和慈悲情怀的养成；在现实世界方面，则着力于训练对现实世界的观察力和思考力，强调体验、觉悟，而不是编造。故事可以编造，而经验却只能得自体验。这里发展起来的是，对生活高超的观察能力和对生活材料的高超处理能力。现实主义作家强调人物塑造，形成了自己独特的成熟的人物塑造理论——即著名的典型理论。一个现实主义作家的要求是很高的。从根本上说，现实主义不只是一种表现手法，一种只有在创作时候才能派上用场的手段，只对写作有用，它其实是一种世界观，一种对待世界、对待存在、也对待自己的态度。一个人能不能成为优秀作家，在这里存在着最后分野。从八十年代以降，文学思潮一直在变，这些年冒出了不少文学新人，比较新时期文学刚刚起步那个时候的文坛，这个时候的文学界可说是面目全非。文学的生态环境完全不同了。在今天，似乎只有像陈忠实这样的有《白鹿原》垫底的文学大家，才能够理直气壮地站出来盛赞现实主义；只有像路遥这样有《平凡的世界》这样伟大作品在手的作家，才敢于堂堂正正地依然站在现实主义的旗下而面无愧色。一个在今天仍然坚持现实主义的作家，那应当是一种奖赏，意味着这个作家仍然是有责任感的，建设性的，对现实人生充满了关怀和敬畏的。我顽固地坚持这样的观点：即只有怯于面对现实的作家，或对现实感到无能为力的作家，才去寻找一些花拳绣腿的东西；最后沦为胡编乱造，使作品在失去美的生活容量和深度意义的同时，再承受失去认识价值的二重失败。
　　目下当然不是一个现实主义走红的年代，现实主义作家会被认为落伍，不时髦，不洋，没有与世界接轨。在现实主义历史上，也不断出现一些变化，比如，有的走着走着，走向了甘愿作生活奴仆的自然主义，弄出一种纯客观的小说，反对作家出场，强调作家从作品退出，如福楼拜、左拉；一种通过典型化的方法，在再现生活的同时对生活作出严厉评判，比如批判现实主义。但其主流都是对现实主义的深化。现实主义到批判现实主义这里达到巅峰，带动一大批作家成为大师。现在看站立在世界文学史上的伟大作家，大都是批判现实主义作家，他们的光芒将生活浓重的暗影一直投写到我们的脚下。到二十世纪之交，现实主义开始受到现代主义的强烈冲击。这股现代主义艺术潮流，曾经在刚开始的时候遭到托尔斯泰的无情痛斥。在托尔斯泰看来，这种被称之为现代主义的东西，是疯狂的、颓废的、自私的、对人类具有极大破坏作用的，最终导向对美的取消。可有心杀贼无力回天，尽管托翁有话，在托翁逝世之后，这种文艺思潮竟盛极一时，影响到包括诗歌、小说、戏剧、绘画、雕塑、摄影、甚至书法等文学艺术的广泛领域，这是为托尔斯泰等前辈艺术大师始料未及的。在通常情况下，现代派是“洋”和“先进”的代名词。可文学毕竟是文学，就算你很洋又怎么样？看看百多年来现代主义的表现，不能不说是“失望多于安慰”，除了在某种程度折射出人类在进入现代以后的绝境外，并没有多少骄人的实绩。现代主义为我们留下一大堆新名词，这些新名词就像新奇的泡沫在时代的水面上急剧膨胀，然后纷纷破灭，就像是天空绽放的礼花，缤纷的幻象之后仍然是永久的虚空。人类有艺术以来的历史，再也没有像现代主义这样，产生了那样多的流派。这些归属于现代主义内部的小派别，往往相互冲突，相互抵消，但它们一个共通的地方，都是热衷于对现存事物的破坏，就是渎神，在这同一个向度上，一个比一个更争强斗狠，无所不用其极。现代主义也产生了自己的大师，有了自己的经典作品，除了上文提到的卡夫卡《城堡》《审判》《变形记》等，还有马塞尔•普鲁斯特的《追忆逝水年华》，福克纳的《喧哗与骚动》；有《秃头歌女》、《等待戈多》，有《尤里西斯》，诗歌里有艾略特的《荒原》，有拉美魔幻现实主义的《百年孤独》、《霍乱时期的爱情》，及博尔赫斯《小径分岔的花园》；绘画里有一生风格多变的毕加索、后来的野兽派等等；近年来更有像人吃掉死婴、人与动物交配、脱光衣服上街、人吃屎喝尿等所谓行为艺术大行其道。在中国这样一个连称现代都为时尚早的后农业社会里，艺术倒跑得风快，据说现在已经从“现代”进入“后现代”了。照这样的路子下去，最好的小说就是没有小说，最好的诗就是没有诗，最伟大的写作就是取消写作，最好的画就是不画画。我曾认真思索过现代主义问题，想找到它们的好。确实也找到了一些的好，比如上面提到的卡夫卡小说，确实是高；还有普鲁斯特的意识流长篇巨著，也确实是高；艾略特的《荒原》，确实经得起反复阅读和阐释。可是从总的成色看，现代主义的实绩远远比不上现实主义。现代主义艺术有许多人所共知的缺陷，并由此而带来艺术的圈子化、小众化；加以与消费主义时代风潮相互作用而形成的艺术的浮躁感和宁静感的缺如，使艺术不再拥有成为艺术品必不可少的庄严感。搞到后来，为了出新、出异，为了别出心裁，只能在审丑上用尽心思，一个比一个更绝，艺术沦落为怪诞而干瘪的隐喻。近十余年风行一时的后现代主义，虽然号称是对现代主义的批判，其实不但没有对现代主义的有害部分进行任何清算，反而将现代主义最劣等的部分全盘照搬过来，却将现代主义的精华部分统统抛掷了。后现代主义其实是人类对于自己的一次最沉重打击；——如果说现代主义是人类对于现代社会绝望的惨叫，后现代主义则更像是人类毁灭前一次大破坏和极端下流无耻的疯狂纵欲和自我作践。后现代主义和现代主义其实是一路货色，不过五十步笑百步。现代主义和后现代主义流行的结果，是大批概念化的极其苍白的空壳作品的产生。世界、生活，再也没有像在现代主义和后现代主义笔下那样晦暗绝望，让人透不过气来。尤其是后现代主义的一些东西，人们还不如就地死去。这里没有任何机会，没有一点亮色，只剩下死皮赖脸。时新的作家因为要强调自己的价值，急于和传统划清界限，往往破字当头，急于在形式上出新。他们喜欢说的是，时代不同了，许多东西都已经过时，现在需要从头开始，从“我”开始。现代主义和后现代主义这两种货色，已经成为《皇帝的新衣》里那两个骗子手里拿着的据说只有聪明人才能看见的最美丽的新衣，一代又一代的“皇帝”就要穿上这衣服到处露面，去布施皇家的赫赫威仪，却没有一个勇敢的孩子站出来指出真相。在中国当代文学里对现代主义的质疑当然也不是没有，只不过人们崇新成癖，非常害怕被视为落伍，不愿意认真听取，或者听见了也装作没有听见一样。我宁可这样看现代主义：即它只是现实主义的一个走火入魔的变种，那些确实好的现代主义经典作品，都是在根本层面上继承了最多的现实主义精髓，它们看起来是现代主义的，灵魂却是现实主义的。相反，那些离开现实主义精神的，或与现实主义精神背道而驰的现代主义，最终都不过是一些艺术的垃圾。
　　卡夫卡的现代主义小说，在我看来是一种更深刻的现实主义。至于后来的魔幻现实主义，更是文学向现实主义的回归和靠拢。现实主义强调客观，写实；现代主义，既强调更高层次的客观、真实，又强调心灵的真实，不过更写意、更灵动罢了。无论什么主义，在对人类大关怀、大悲悯这一点上是相通的。只有那些无根的文学小丑，才抓起现代派的皮毛到处招摇，自以为抓住了现代主义的真谛。也许我们可以划分出两种现代主义：一种是最深刻地表达现实的，诗的，本质的，把现实主义向前推进到浓得化都化不开的程度的现代主义，它们震撼人心的精神力量就在那个现实主义的坚硬内核之中；另一种是仅仅热衷于在形式上花样翻新，企图用一些花里古梢的东西来蒙骗读者、与现实主义精神背道而驰的现代主义。有没有现实主义精神，是一个杰出的现代主义作家和一个低劣的现代主义作家的最后分野。以卡夫卡的而论，在现实面前是决不打滑的，决不轻易绕道而过的。卡夫卡没有回避生活中那些让人无比疼痛的部分；不光《城堡》，还有《审判》《地洞》《变形记》这一系列现代主义的经典大作，在荒诞不经的故事里所携带的那种晦暗不明、然而却极其丰厚、极其震撼人心的东西，就是我们所说的那个迷人的现实主义的坚硬内核。
　　文学是一门慢的艺术，与进步无关。也不存在越进步就越好这回事。无论这个世界是多么匆忙，文学还是不慌不忙地走自己的路，也许人类已经走过了几个世纪，而文学却很可能仍然停留在原处。一位作家说得好，不要张罗着走向世界；你弄得好，世界会反过来走向你。从卡夫卡看，现实主义看来至少还能管用一千到两千年。

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来源：原创点击：3759 时间：2006-8-13

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