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刘诚有关文艺的谈话：写作课——与儿子谈写作

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　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　写作课
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——与知己谈文学

　　（题记：子知己，五岁时看电视问我：“人家七岁当皇帝，我当什么？”九岁许，模仿三国等古典小说，编章回体战争小册子若干，配以铅笔画的战争图案，自以为好，为无人购买而苦恼，为示鼓励，由我以每小册三元的价格全数购买，所得不出三天，全数买了冰激淋；十岁，做《地图上的祖国》文，获汉台区小学生征文一等奖；十一岁，忽然神神秘秘做诗十余首，其母偷偷拿给我看，居然语句通顺，颇有一些思考。目前正在读高一，有一点天分，只是贪玩，浮，做事沉不下心，近几年进步不大。原不想引导其接近写作，因为诗误我半生，囫囵下来还是吃写作的苦头太多，可是又觉得优势还在文科，而于文科一面，再没有比诗的训练更能启发心智，即使是仅仅为了写好高考作文，也以引导知己接近文学为上上策。故而茶余饭后，断断续续有这些谈话，——我的本意是：用最浅近的话，让知己明白一些文学的道理。）

　　你当然看到了，诗和一般文章完全不同。首先是语言，文章语言一句接着一句说，一层意思没说完，就不能换到另一个意思，否则人看起来必然破碎不堪，诗歌语言就没有这个限制。诗的语言是跳跃的，不需要一句接一句说，可能一句话在天上，下一句话却到了地上；它不需要把一个完整的意思说完，可以说完，也可以不说完，故意留下空间。诗有时一句话说一个意思，有时三四句话说一个意思，这些意思可以完全不搭界，只需要有一个类似你们物理学中的场一样的东西把它统驭在一起，也就是只要有一个总的东西将它笼罩起来就行了。诗的主题不像一般文章那么确定，而是一种笼罩。诗表达一种氛围，那种美丽的、说不清、道不明、但它确实存在的东西。为什么诗鲜有好的翻译，道理也在这里。散文的语言可以粗放，也可以非常细腻；可以松下来，也可以紧起来。诗的语言却不能松，不能将就，有时看是松弛下来了，可是比起散文语言，它仍然是紧的。这种智慧高度密集、思想和情感高度浓缩的语言，不允许有水分，不允许松脱和打滑，比散文的语言更有分量，这分量不是空口许诺，必须落实到每一个字。诗中不能有闲字，每一个字都应当是质地上乘的，扔到地上能发出金属声响的。散文语言要求精确，传神，诗的语言要求飞动，像火焰一样燃烧，往往没有什么原因，突如其来，忽又凭空而去。诗歌的语言，要有画面感，力求每一句都站立起来，形象的密度要大，质量要大——或者按某外国人的说法，每一句诗都要安排两个以上的兴奋点。散文的语言在于使人理解，如春风化雨，润物无声；诗的语言要求出人意料，如电闪雷鸣，使人惊奇、折服，所谓“语不惊人死不休”。诗是语言中的核能，是文学的质量高度密集的精华，讲求以少胜多。所有的东西都以与诗歌靠拢为荣。散文、小说、报告文学、戏剧、甚至现代商业广告，都是如此。诗的语言为什么能够飞起来，它飞到多么高，又落到何处？它的力量从何而来？是什么决定着它飞行的高度和力度？是力量，这力量来自一种内在的张力，是这种内部的张力驱动着它。张力就是诗的能源、诗的核心动力，张力没有了，诗句也就不能再飞动了，就停下来了。所以，张力一直为诗人所重视。张力就是那个使整首诗紧起来的东西。这是一种宝贵的能量，这种能量来自诗人心灵，但归根结底是世界固有的，生活里可以说到处都是，一是你要能感觉得到它的存在；二是作为一个诗人，你必得有足够的精神力量捕捉得到它，能够有效地操纵它，将这种能量搬运到精神的山头。从这个角度看，诗人正是他那个时代负重登高的人。他不仅自己登高，而且携带着生活真理的质量，他的工作艰难无比，有时还相当沉闷，令一般的人望而却步。

　　你看见过弯弓射箭的人吗？弓拉得动，箭才能送得出去；弓拉得满，箭才能飞得远，作用目标的层次才深。弓必须是硬弓，箭必须是利箭。弯弓射箭就是一个转移和贮积能量的过程。箭簇只有靠拉开弓所积聚的力量才能投射出去，作用于目标，诗人就是那个拉满硬弓、将语言的利箭投射出去的人。张力也就是装在火箭后面助推的固体燃料，决定着这火箭飞行的速度、能够到达的位置和飞行的姿态。张力是诗人为着一个不得不然的情绪要求而对经验的一种有效调动，面对一堆死的经验材料，诗人就是将军，他的气度和魄力决定这支语言陆军的成败利钝。同样的道理，如果把水提高到一定的高度，水就取得了势能；你看瀑布觉得很惊奇，瀑布就是这样造成。人们为瀑布的美丽壮观而折服，却没有想到世上所以有如此壮观的事物，乃是因为有人——造物主把水提升到了瀑布得以形成的高度。如果把一块石头搬到一座高山上去，这石头也就具有了势能。一块石头在山谷里搁着，那是没有力量的，是死的，或者说它虽然有力量，但因为它的力量已经得到落实，这时候它只是石头，在谷底静静地呆着，但是把它搬到悬崖上去，它就重新获得了势能，这时只需加一点力，它就可以滚到山下去，这就是势能。势能一旦获得，就要寻找机会解决，使它落实下来，得到缓解，因为在得到解决之前，它极不稳定，命运悬而未决，让人感到揪心（这个情形与世界由于上帝的第一推动而运行不息十分相像）。这是一个能量被释放和缓解的过程。释放和缓解的过程，就是让它重新走向稳定（音乐也是这样，讲究让情绪驱动音符，不断地由不稳定走向稳定；在这里音乐家先作功，制造出不稳定，再让它走向稳定，不达目的是不会罢休的）。不但要达到目的，很可能还有许多令人惊奇的跌宕，也可能这块被推动的石头完全出人意料地从这里溅到那里，再从那里溅到这里，有了这样一些人完全没有办法确切把握的变化，也就有彩可出了。累积的势能越大，出彩的机会就越多，奇迹也就越多。诗人做诗，要求从第一个字就进入。在做诗之前，就将语言的石头提升到一个理想的高度，一旦写下第一句，就是将诗的机关启动了；一旦这个机关启动，诗句会自动跟进，每一次都砸到实处，即使是不怎么张扬，看起来相当舒缓从容，也会暗暗地落到实处，直到在某个位置落定。有时曲折一些，是经过了几个甚至是惊险的波折，才落到实处，到达某个位置，尤其是那些纵横捭阖、气势恢弘的长诗。可是这并不意味着，诗的能量必须全部消耗殆尽，并不意味着诗可以虚张声势，虚张声势完了，诗也就什么也没有了。在这个过程中，诗的能量消耗掉大约只在三分之一许，如果消耗完了，诗歌反而死了。在诗歌界，经常看到两种诗，一种是看起来很激动的、自以为好的诗，宁可将话说完的，而读者并不买这个账。这说明诗人没有精神的能力把诗提高到完成诗歌所需要的高度，即作功不够，所以只有靠大声嚷嚷来张扬。还有一种是收敛的，不事张扬的，可是它的每一次落下来，都落到实处。它的能量仍然存在，被内部冲突充满，只不过处于暂时的相对稳定状态，接下来它的缓解过程，则通过读者的阅读继续进行，——阅读的快感，也就在这个过程中产生。非常张扬的诗歌作品为什么张扬，正因为它们没有足够的精神气度和力量，把东西提升到理想的高度，所以才要弄出一些外在的东西来作势，可是再作势，落下来也不会有力，读者的心不会感到疼痛，或者根本就砸不到读者的心，因为你那个靠作势做作出来的势能是假的，虚构的，不具有确定的打击力，反而让人厌恶，明眼人一眼就给看穿了。而那些能够将诗歌的“石头”提到足够高度的诗人，那些不仅能将诗歌的石头提到足够的高度、而且举重若轻的人，本不需要张牙舞爪，只消轻轻一推，诗句就像石头一样，会自己滚动下去；它美丽地飞动，而不是飘动，稳稳地掠过一些东西，携带着真实确定的能量，每一下都落到实处，在那里溅出火花，留下难以抹去的印痕。它的滚动不是人为操纵的，而是自然而然，呈现出浑然天成的特征，诗人只能有限地干预。诗人顺着它，通过技艺，尽最大的努力影响它，使它在滚落的时候尽可能遵循着美的规则。这个看不见、然而却真实存在的能量，只有被作用的那个实体（读者）自己能够体认，因为在它作用的地方，或深或浅，总会留下一些印痕。

　　诗是所有艺术的灵魂。舞蹈之诗，是用形体语言写作的，图画之诗，是用明暗光影和线条写作的；音乐之诗，是音乐诗人用音符及其高低长短强弱的不同搭配写作的；小说是叙事的诗篇；建筑是空间与造型的诗篇、文物是时间的诗篇，在在都是诗歌之光的焕发。在这个广大的世界，在物质运动的坚硬外壳之下，诗是一种最宝贵、最灵动的存在，是那种化腐朽为神奇、使宝物更加闪闪发光的东西。诗作为世界的固有性质，虽不能给人声色犬马之乐，但却有效地提升人的生活品位，让人灵魂安妥。诗歌是距离尘世最近的宗教，在林立生活之父的生活祭坛，只有诗歌让人超脱，出离尼采所谓悲苦的人生之境，为人构筑起灵魂居留的殿堂。诗人其实也是这个世界上最有行动能力、最有血性、也最有生活情趣的人。一个真正的诗人，干什么都能干好，不但有效率，而且一定能干得最好。那种以为是诗人、因而必然是这个世界上最无能的人的看法，其实是对诗人的一种误解。诗人从诗歌写作中得到的磨炼，是眼光、心智及行动能力的全方位磨炼。在这种磨炼中，一个人的眼光会锐利起来，站立得位置更高，最终有可能与一个时代的哲学并肩。

　　有没有灵感这种东西？有。如果没有灵感，为什么一些诗人非常多产；一些诗人却写得很少？面对同样的情境，一些人诗思泉涌，另一些诗人却为什么全然无动于衷？灵感是有的。灵感就是那种要求写作的隐秘冲动，有时仅仅是一个悸动，有时可能是一个令诗人自己着迷的句子，有时仅仅是一个词，有时仅仅是一个让诗人感到惊奇、不能释怀的情境或意象。但是一个诗人却不能就此坐等灵感，事实上没有一个有成就的诗人会坐等灵感到来，因为那样做是愚蠢的。一方面，诗人的才华需要通过劳动来发现和磨炼，一个不肯劳动的人最终也不可能发现才华；另一方面，灵感不是天外之物，只能从全身心的投入、独到的思考、甚至是广博而深入的阅读来。生活经历越是丰富、内心生活越是丰富，灵感越是频频造访。灵感的产生机制与弗洛伊德精神分析学之潜意识和无意识直接相关。灵感看起来更多地来自一个时期总情绪的长久酝酿，它就像是诗人精神生活的大海深处，从潜意识的大海深处涌动而出的那些波浪的倾向。它们处在黑暗的海面上，那么弱小、黯淡，很容易被忽略，往往转瞬即逝，比其它的浪层覆盖，可只要善于捕捉，它们就是有前途的。灵感希望自己微弱的信号能够被诗人及时捕捉，因为它们渴望表达，所有事物都有一种渴望被表达的倾向。在潜意识的黑暗海面上，只有这些东西才是美的信使，为我们预示着艺术真理的矿藏。就像从云层中破隙而出的阳光，首先照亮诗人，再通过诗人的诗歌创造活动照亮读者，它只与那些具有非凡经历、具有足够准备的诗人结缘。它要求诗人必须是敏锐和勤奋的，而不是懒惰的；因为灵感总是转瞬即逝。有时候，我们坐等灵感的到来，结果心如止水，什么也没有；有时候本没有灵感，可是当我们强制自己写下一些东西，灵感反而忽然汹涌而来。另一面还必须注意到，仅仅是一个好的灵感，并不足以成诗。仅仅有灵感是远远不够的，你必须发展它，使它尽可能变得血肉丰满。它需要高质量的忘我劳动，需要吸纳诗人生命的质量；需要诗歌技艺的加入，需要生发扩展，需要诗人由此及彼、由表及里的发散式的思维——即所谓联想，使它不断扩张，正是在这个时候，技术受到邀请参加进来，一首诗歌在技术的支持下顺利完成，像浮雕一样，开始呈现出清晰的面貌。诗人在面对一首具体诗歌的时候，投入的东西越多越好。它投入全部才情将这一首诗完成，再移情于下一首诗，而将上一首暂时忘却。有时一首诗写了好多，可是发现说了不少废话或者蠢话，结果最终只保留下几行，甚至统统作废，推倒重来；有时候一个灵感，最终发现它的母题要求极大地扩充，结果变成了一首规模空前的长诗；有的则急剧分裂，变成了两首诗、甚至更多。也有的时候，灵感的质量不高，本身就是次品，就是说它本不是诗，却冒充灵感欺骗诗人。一个高超的诗人，在写作高峰时候生成的灵感质量往往也最高，很可能一出手就直指事物本质。一般而言，在艺术大变革的时段，或是社会要求大变革的前夜，往往包含着艺术灵感的成批产生，故这样的时段，大诗人、经典的作品也成批产生。

　　诗歌说到底是一种经验，不过这经验是复合的，集中了一个诗人对生活的种种复杂感受，是更倾向于感性的，它的特点不是精确，而是模糊，但必须确定、可靠。这经验原本只在诗人心里，心灵的深处，是每个人都有的，但是只有诗人把目光集中到它们身上，给它们以足够的重视，发现了它们的不同寻常之处，最后用语言固定下来。就这样，一首一首的诗记录了无数人类生活经验的永恒瞬间。这是艺术的一个不同于科技的特点。诗歌没有禁区，原则上什么都可以入诗。诗歌也不是越进步就越好，在文学和诗歌的领域里，进步也许是一个十分外行的说法。艺术有一种向起点回归的特性，在一个更大的视域里来看，诗歌事实上是一种精神的坚守。诗歌要不要天才？绝对需要！可是也不要过多地迷信天才，天才有一个特点就是短命，古今中外概莫能外。有时候是因为意外事故，有时候是自杀，在世上留下的，往往只是令人惊奇的残篇。他们推动生命向目标作高强度运动，把生命的能量在很短的时间里迸射出来，像慧星划过暗夜的天空，给后人留下无尽的感叹。天才是一种客观存在，天才现象在各个艺术门类里都有，不承认不行。但一个人不要动辄以天才自期，事实上仅靠天才写作远远不够，就如同一个诗人仅仅依靠灵感写作远远不够。如果承认大和雍容和缓也是一种境界，则这种境界是一个天才无论如何也达不到的。所以我讲才华，不讲天才。因为文学说到底并不神秘，不外是生命对世界的一种反应，作家就是那个古代经验和当代经验的结合部。我所心仪的，是那种大器晚成的作家。海子肯定是当代最杰出的诗人之一了，我本人很喜欢，可是最后在山海关卧轨自杀。这个总归是不正常的，反人性的。一个人搞文学如果搞到后来，连自己也要杀掉，我看这个文学就十分可疑，完全可以不搞。顾城作为一个诗人，其文学成就本来就十分可疑（西川也这么看），最后杀妻并且自杀，沦为杀人恶魔，就更只能是人间之一大悲剧了，——悲剧，而且莫名其妙，意义全无。

　　诗歌来自回忆。有时候进入回忆，也就是进入了诗歌，回忆的境界也就是诗歌的境界。那种没有任何时间浸泡沤制的、没有经过经验积淀的东西很难进入诗歌。即使是一些带有预言性质的诗歌，也必须有回忆的支持才能产生。生活里可以称之为美的东西很多，可是回忆里的东西却可以更美，它由于经过了更长时间的发酵格外有味；由于经过了更长时间的耐心积累，才获得了饱满和丰厚。因此，我重视那种体现性情之作，更倾心于那些具有些许怀旧意味的作品。要特别留心那些曾经让你心灵为之一动的东西。经验证明，能够让你心灵为之一动的东西，一定包含着某种至为有用的事物，它们可能当时被你忘了，回到了潜意识的大海，被无意识的潮水淹没，可是只要条件具备，一定会重新找到你，唤醒你，迫使你重新面对。能让你的心灵为之一动，说明它已经像石头一样击中了你感觉的湖面。这事物所以值得重视，因为携带着秘密的能量，能够有效地调动你以往的生活经验。这是不是灵感？似乎还不算，因为它未必会使你产生写作一首诗歌作品的冲动，它非常原始，过后可能就忘了，但你要知道，它并没有消失，而是存放在心灵的某处，会在潜意识里酝酿发酵，不断寻找吸纳一些新的东西，发育生长成为一首血肉丰满的好诗。如果有更多这样的事物，将发育生长出更多的诗篇。但这里有一个前提，你必须保证自己的心灵是足够敏感的。如果名利熏心、充满了阴谋诡计，这样的心灵将不可能被任何东西打动，——除非名利；因为这时候心灵已经被某些东西硬化了，变得了无情趣，即使是用重锤来打击也不可能把它打动了。而一颗易于打动、且能够长时间保持的心，也就是一颗区别古今诗人真伪的赤子之心，乃诗心。我不相信灵感可以完全凭才气而频频造访诗人，即使是对于以奇思异想著称的浪漫主义，如果没有经验垫底，灵感也将成无源之水无本之木。许多东西，都是非慢功而不能成就的。用酒精香精勾兑而成的，不过是酒的赝品。诗歌是一种向后的东西，是对于经验的咀嚼和反刍。不光诗来自回忆，整个的文学都来自回忆，都经过了时间的沤制和发酵。一些事物渐渐地远一些，那个走向才能看得更清。可是这个向后的品质，并不意味着它一定属于过去，恰恰属于未来，乃因它无时无刻而不是在经`受着当代生活的频频打击，是过去材料在当代打击下的再处理，因而留下了当代生活的鲜明胎记。

　　回忆可以列为最重要的写作资源。对了，有人提出了“写作资源”的概念，这个概念很好。小说家为什么能在众多作品之外写出新的小说，诗人为什么能在大量产生的诗歌之外写出面目完全不同的诗歌，并不是因为小说家和诗人比起他的同时代人是多么优越，乃因为每一代人的生活都将源源不断地进入回忆，每一代人都将取得自己不同于前代人的生活经验，这些东西为诗人和作家提供了取之不尽、用之不竭的写作材料。生活的一次性进程，有一种不断被削弱的倾向。时间的流逝，朝代的更迭，时尚的变幻，都在改变着文学，使那些看起来显得重要的东西变得苍白。这是一种难以阻止的漂洗和衰变。写作的任务，就在于对于时间的这种漂洗的抵抗，对于经验垃圾的提纯和点石成金的再处理。为什么是一种抵抗？因为它要把这些东西、以及曾经有过的和可能存在的东西保留下来。写作是一种慢，一种挽留。明明知道一切都在流逝，流逝了就永远没有了，还是要把它们保存下来。写作在本质上，是一代人对于世界的留言。正因为这个原因，写作更多地与过去的东西相关。依我看，那种在回忆里浸润很久的东西本身就是诗，那种挥之不去的怀旧的情绪本身就是诗。一些人不相信这个，以为自己的头脑比别人灵些，可是他们的作品离诗却是越来越远了。或者说，在他们耐心倾听回忆的时候，他们写出了一些好的作品，后来因为自以为功成名就，不肯再耐心地去倾听回忆的喃喃低语了，开始依靠聪明编诗、编小说，结果写出的东西离诗歌和小说越来越远了。可以说，在今天这样一个诗歌和小说大量产生、被一些人称之为信息爆炸的全民写作的时代，有不少人写作的诗歌和小说，永远也没有人要读。尤其小说，因为它的虚构的性质，如果不是比生活实录更深刻、更直接地逼近事物的真相，可以肯定这样的作品，一经写出就是死亡。在当今的以发表小说为主体的杂志上，充斥着这样的没有人要读的垃圾作品。报纸越来越厚，图书越来越多，真实的东西人们尚且顾不过来，哪里还会分出宝贵的精神去看那些胡编乱造的东西，何况虚构得又是那样糟糕呢？这些人不是为了阅读而写作，他们的写作资源只有一个，这就是已经发表的小说和被介绍到中国来的一些外国小说；写作的目的只有一个，就是急于向人们证明：“我会写小说”或“我会做诗歌”，以便显得多么与众不同。一个对回忆充满了渺视的人，回忆也将渺视他，使他们的写作难以为继，或因拒绝与回忆打成一片，而被优质的写作排斥。

　　那么，什么是散文？现在来看，这个问题依然众说纷纭，就像什么是诗一样难以回答。如果说除了韵文，其余的都是散文，未免太过宽泛，实际上是取消了散文；但如果像另一些人，主张散文弄得仅仅剩下抒情散文，则必陷散文于窘迫，最终只能将散文的生命窒息。结果只能是不了了之，大家写作各自心目中最正宗、最理想的散文，各人为各人的散文写作负责。但不管怎么说，散文它事实上还是存在，有自己确定的边界。争论是批评家的事，散文它只是要存在，在文学里据有一个地盘。它不只存在，还一直存在得很好，除非像在文化大革命中那样，散文一度沦为大批判文字，成为欲望或野心的传声筒，或落入千篇一律的毛文体之中，然则即使是在这样特殊的时段，散文仍然顽强地生存。我们这个国家，不光是一个诗歌的国度，也是一个散文的国度。几千年来，散文一直絮絮叨叨，永不停息。我们看到，一边是诗人们阳春白雪、和者盖寡的艰深咏唱，一面是散文对生活的非常平易的絮絮叨叨，——多亏有散文这样一种最接近生活本来样态的文体，使大多数人都能享有文明所带来的最初便利，并使人们进可以抵达诗歌，退可以回到生活，从而做到进退有据。散文作家千万不要以为散文就一定是属于他们的文体，正如诗人，也不要认为诗歌就一定属于自己专有，散文作为一种艺术样式，是一种真正的全民艺术。如果说在写作的漫长历史上，一定会有一个全民写作的时代到来，一定不是什么网络文学，而是散文。在艺术的长河中，再也没有一种能像散文这样为最广大的人群所用的文体了。你可能是一个有成就的散文家，可是你能够添加的东西未必很多，你可能只是话说得比一般人更巧妙了一点而已，或者你可能仅仅只是在其中添加了一些文人的鲜活性情，或者你不过由于独特秉性所致，对语言格外敏感，在语言的运用上比别人走得更远了一点而已。散文的生命力即在于这种谁都不可能离开的实用性，浮在表面的所谓散文死了，全军覆没了，可是在地下的生活中运行和流通的活的散文，它仍然存在。散文有时候看起来纯然是一种絮叨，但这种絮叨是生活所需要的，离开了散文的这种絮叨，人类将会感到憋闷，像心肌缺氧一样憋闷。散文的内核是诗，诗是所有艺术的灵魂，但散文之诗，又不是那种浓得化都化解不开的纯诗，那样一种拥有巨大质量和精神密度的能量块，故而一般的人不经过特殊的训练，也很容易能够接受。同时它又不似小说那样可以虚构，在散文这里虚构是不被允许的，被排除的，散文认为真实生活里蕴藏着的诗意已经十分丰厚，只需要顺其自然将它们说出就行了。散文写作者自己走到人群里去，与人群用朴素的话语交谈。散文缩短了一般人与艺术的距离，也拉近了作家与一般读者的距离，使心灵的直接交流成为可能。散文是一种边缘的东西，有散文存在，文学作为一种语言的技艺就有了更大的空间。它恰当地隔开了其它几种语言艺术的边界，成为一片缓冲区、一片中间地带，由于散文的存在，各种文体至少在表面上看起来显得更加独立井水不犯河水。多年来，散文就在这种诗歌和小说的夹缝之中生存，显得黯淡和怯懦。但是散文为诗和小说准备了一个高原，使诗和小说的高峰因为它的托举而达到更高。我们似乎没有看到过一个纯粹是散文构成的辉煌时代，但散文以它坚实的存在，为一个时代的文学提供了宏大的背景。至少我本人非常喜欢散文这一文体，在很多年的时间里，虽然从来没有刻意为之，最终却也写下了一些被称之为散文的文字，就是明证。我们不能只有诗歌和小说，不管承认还是不承认，散文作为一种广泛的存在，支持了诗歌和小说，诗歌和小说艺术的高峰再高，也只能站立在散文的高原上。要一手写诗歌，一手写散文，两手都要硬。

　　散文是一种大众文体，这是一个事实；但这话并不一定意味着散文就最容易操作，——要写好散文并不容易。近年有人提出“大散文”概念，这并不是一个新概念，在古代，散文文体就是一种大散文，特点就是大。大，无所不包，这是古代散文的一个特点。后来，散文慢慢朝着精致的方向、专的方向小步前进，走了很远。一些人想把散文改造成一种精致的文体，其实散文特点就是一个实用，在大量的实用的文体的潮涌中，时代会沉淀下一些珍品。后来分出杂文、随笔，到后来弄得只有抒情散文才是正宗的散文，路是越走越窄了。其实散文它仍然是大，散文的可能性向所有的方向敞开。一个人要穷尽散文的各种可能性，几乎不可能。好散文常常是在不经意中产生。书圣王羲之的《兰亭集序》，现在看来完全是情性所至而偶然成就的一篇绝佳美文。许多有意为之的散文，留下太多做的痕迹，反而显得非常勉强。在大家只要初通文墨都能“散文”几下的时候，散文通常是一个危险的文体，它意味着一个散文家可能什么也不是。所以散文家需要对这一点保持足够的警惕。在许多人眼里，散文是一种诗余，加工诗歌之后留下的杂碎，再被人们组织到散文中，以免造成不必要的浪费。小说家王朔说：最不好说的就是散文，在一个由作家组成的代表团里，除了小说家、诗人，离文学最远的，常常就是所谓散文家，结果，许多离开文学很远的人，都能以散文家的名义跻身于作家代表团而不脸热心跳。王朔这话说得毒了些，却也道出了一些实情。散文似乎是不能作为一种专业来操作的。在文学史上，很少看到仅仅以散文名世的大家。真正的散文家，要么是大诗人，要么是大小说家，要么是大学者，写散文只是偶尔为之，但以诗人之才气和小说家的睿智，操牛刀而杀鸡，一不小心就写出了散文名篇，也就顺便做成了散文家，这种情况比比皆是。有心栽花花不发，无心插柳柳成荫，这是有志于散文写作的人们不能不注意的。这并不说明散文作为一种文体就是多么低下，多么贱，我想它只不过说明了，要真正写好散文还真的是很不简单，很可能需要具有诗人、小说家和学者的多种准备。一个好的散文家，同时必须是一个好的诗人，或好的小说家，就是这样一个意思。散文而要能够成为大家，在圈外产生影响，在圈内赢得尊敬，需要远远高出一般人的成就，不如此而不足以成为散文大家。散文写作之难仍然在于人生境界提高之难，最终你有多少心中块垒，你就拥有多少散文；你的生存境界到达了哪一个层次，你的散文也就有可能达到什么层次，呈现在你散文里的境界，实际上是你的生存境界，不可能指望一个境界十分低下的人写出水落石出、逼近澄明境界的好散文。散文不拒绝抒情、不拒绝议论，可以随意生发，尽情挥洒，但它要求心灵，同诗歌和小说一样，散文是心灵的艺术，人们要求通过读你的散文，看到你的心灵。

　　质朴是一种性情的流露。一旦刻意求之，就不再是质朴，反而沦为做作和卖弄。而卖弄和做作是艺术的公敌，卖弄和做作的企图，会将仅有的一点质朴损失殆尽。好的散文读来是一种享受。那些行云流水一样的文字，如好雨随风入夜润物无声，这是一个非常令人神往的境界。自然、准确、传神，干净而有张力，有时可能是惜墨如金，有时可能是恣意铺排，都如水行山间，弃高而就低，一切率性而为，这才是好的散文语言。《红楼梦》所以让人着迷，一个重要原因就在它的语言。这是一种浸透了诗味的百读不厌的语言，如果没有这样成功的语言，仅仅是一个那样的故事，就没有了血肉，只剩下一个骨架，千古杰作将颜色尽失。我们见过文彩飞扬的散文，见过像山间小溪一样清纯自然的散文，可是同样喜欢浑浊后面的澄明。澄明是一种状态，这种质朴、自然的、来自尘俗却又不染一点尘滓的语言所构成的整体，就有可能达到澄明。这种语言是相互照亮和生成的，就像冬天时候的水，清清一碧，你却看不透它，惟有阳光被允准，从它的内部通过。

　　艺术永远回到起源，这一出自法国艺术批评家让•布莱尔之口的著名论断，表达了一个艺术上颠扑不破的真理。诗是这样，散文也是这样。起点，即发起之点，原在之点，种子的圆心、心脏，艺术的核心所在之点。起点中包含的东西，一般都带有根本性，比任何后来添加进去的事物都要更多。艺术的本质就在这起点之中，包容着艺术众多的可能性，因为起点就包括着事物发生发展的全部原因，离开了这个起点，事物也不成其为事物了。离心的力量促使自身生发，发展，一刻也不停地离开，而向心的力量则总会将这些试图远离的事物拉住，——当它发现事物越来越远地离开内核，成为异己的东西的时候，会立马发出警告，使这些走得太远的东西返回。这是艺术在清理门户，是一种自卫、一种自我清洗和保持，一种保持纯粹的努力，不如此，艺术有可能早就变得面目全非了。事实上，生活有一种单刀直入的力量，往往开始就是本质，一步到位。这使我们不能不一次又一次地感叹宇宙构成的神奇。我们不知道，在混沌初开的最初时光里，人类的理性和感性，是怎样越过了惊人的距离，在艺术的本质上一步到位，可在事实上它们就是如此。现在来看，我们的方块字，本身就是艺术；我们的古文，在精美艰深这个向度上，可谓达到了语言艺术的极致；古代写意画，往往在简单的细条内，包含着丰厚的意蕴，具有无穷魅力。现代抽象艺术自以为了不起，其实中国古代艺术就是它们的东方始祖。现在看《诗经》，诗歌一出手就非同凡响，达到了古典诗歌的惊人高度！再看诸子百家和先秦散文，它含纳了哲学、历史、小说、宗教诸多要素，至今仍然是难以逾越的高峰，放射着夺目的光彩，成为现当代哲学思想文化艺术取之不竭的灵感源泉。在许多领域，前人一起步就已经在一个不可企及的位置上了，后人所能做的只不过是将它丰富，尽量做大做细而已。回到起点，就是回到根性，回到使它得以产生和发展的根本，这样可以避免许多弯路。艺术的流变就是这样，在每一次误入歧途的严重关头，总有人起来振臂高呼，将艺术从危险的境地上挽救出来，使之再次踏上正确的道路。

　　坐在一条河流面前看河，看到什么？你看到浮沫总是最高的，浮在最上面的。它们成批地生成，又成批地破灭，有的随水而去，与别的浮沫汇合成一片，有的则被汹涌的波涛粉碎。河面上漂满了无根的东西。正因为没有生活内容，没有重量，它才有可能轻松地升到比水都要高的位置；正因为无根，它才只能浮在表面，既不能沉淀下来，也不可能随水的力量到达远方，乃是身不由己。时代的浮躁造成了诗人的浮躁，大家都想着能够找到一条近道，出奇制胜。相信在传统的硬功夫之外，存在着一条“暗渡陈仓”的成名小道，可以不经过诗人人格的艰苦修炼和生命体验的功夫，仅仅依靠才气就能笔吐长虹，诗歌的神兵即可在一个早晨从天而降，直逼诗歌的后宫。因此我们看得很准，这是一个垃圾的时代，不光诗有垃圾诗，大量不叫垃圾的东西，被挂着文学和诗歌的羊头在街头兜售的东西，也有不少是垃圾。可是你不用担心时代被垃圾完全掩埋，在时间的清道夫面前，无根的东西都将得到清理。亲近诗歌，可是不要迷信通常是争论不休、群魔乱舞的诗歌界。诗歌是美丽的，诗歌界是肮脏的。诗歌界圈子林立，诗人们的说法常常相互矛盾、永远冲突，不少诗人表里不一，大家结成了许多对立的集团，野心勃勃地要求从诗歌名利的蛋糕上分得较大的一块。韩少功曾言，背对文坛，面向苍生，我现在再把这话抄给你。一个诗人最终要靠作品赢得圈内尊重，不能孜孜以求在圈内做一混世魔王，那样只能浪掷许多宝贵光阴，使自己最终与诗歌的荣耀失之交臂。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　下　编

　　有两种生活，一种是真实的生活，一种是虚构的生活。人一边创造生活，一边享受生活，可是在人们将生活陈述出来，或试图对生活进行描述的时候，立马发现这是一个高要求，要做到还真不是那么容易，——人们离真的要求事实上是越来越远了。人人都可能是谎言的制造者和受害者，以至久居鲍鱼之肆而不闻其臭。官场有官场的语言；商场有商场的语言，市民有市民的语言，在在都有了固定的程式，形成了一些在生活中通行不二的潜规则，对真的追求反而成为一种英雄的事业。这是生活荒诞的一种。现代人正在被虚构的生活淹没，置身在这样的环境里，在这样的氛围里，仅仅是分辨真实和虚构已经是一件很困难的事情。所以，虚构艺术如果不能达到真，有百害无一利。大量虚构而又不表达真相的作品，已经成为公害，浪费了大量知识传播资源，使求真的工作变得更加困难。虚构的生活进入消费，娱乐了大众，使我们的生活稍稍变形，而散文的使命就在于回来，恢复真在艺术中至高无上的存在，散文是为真而存在的。小说有虚构的权力，通过虚构达到真的要求；诗歌要提炼意象，表面上看起来更像是痴人说梦，更像谎言，散文家却必须以最大的坦诚面对存在，达到为世界的真相去蔽。散文以坦诚取胜，散文家必须像处女爱护自己贞操一样来保持真。不是真诚，而是事实上的真。真诚指向作家写作时候的态度；真的要求指向作家写作必须触及的庞大事物，如果没有这个，越写作，离真的要求反而越远。

　　你必须尽可能多地了解生活的奥秘。但是了解生活最好的途径，就是从自己出发。记住，永远从自己出发，而不要从别处出发。这不是说艺术需要自私，而是强调，你自己就是进入这个世界的一扇门，这扇门是上帝给你留下的，你从这扇门进入世界。如果国家、肤色、宗教、历史、传统、所处时代的不同，使你眼花缭乱、对世界感到陌生的话，这个时候我只教给你一句话，就是回到自己。在自己的每一个部位，都为你留着一条进入别人内心的秘密路径。在当代作家里，史铁生以残疾之躯专事散文写作，取得了少有的成就。史铁生的散文从哪里来？看起来像是凭空而来。史铁生身体残疾，根本没有办法像我们所理解的那样去到处走动，体验生活。所谓体验生活，在他那里，准确的说法当是体验命运。它可以“读万卷书”，却万万不可能“行万里路”，路对于他没有什么实际意义。史铁生的秘诀就是面对自己，从自己出发。面对自己，也就是面对存在，自己就是眺望存在的窗口。文学从本质上，是对于存在的隐喻，对存在的表达和猜测。最高的科学和技术是复制，人类在文学上的努力，最终也不过是将那个含而不露的存在给模仿和复制出来。这是个很难的事情，注定不可能一个人单枪匹马取得成功，必得靠一代又一代文学家的合力，也就是全部文学的合力才能奏效。但一个具体的文学家却可以完成其中的某一个方面，一个局部。它究竟会完成其中的哪一个方面、哪一个局部，这完全看命运的派定，看他被派定担当了哪一个部分的苦难。存在，就是那个只能接近而永远不可能完全据有的绝对真理。探寻存在的真相，最简单的办法就是面对自己。一些人以为强调面对自己，就不会有大的境界，就会陷入小我，实际上每一个人都是和别人相通的，没有绝对孤立的小我，这样的小我不存在，即或存在，那也是作家画地为牢所致。诚然在当代文学里，产生了不少极其萎琐的作品，这些东西也是面向自己的结果，但问题不在于面向了自己，而在于他们仅仅面向了自己最卑琐的一个小小方面，却对心灵的召唤和伟大的要求视而不见。我愿意再重复一句，面对自己，也就是面对存在，自己就是存在的一个窗口，通过这个窗口，有可能洞悉存在的某些为别人所不能发现的秘密。这句话说着容易，做起来其实很难，能真正做到面对自己的作家和诗人也只占少数。面对自己，你究竟有哪些需要？要求什么？你想对这个世界说的究竟是什么？你为什么是这样，而不是那样？这样一步一步地追问下去，生活真理的厚重包裹就在这样的追问下一层层打开了。可是我们看到的是，诗人作家巧妙地回避了自己。他们看到了自己的伟大，也发现了自己的渺小，有一些灵魂的真实几乎让一个人无地自容。他们看到了神性的一面，可是对人性中兽性的一面缺少思想准备，从而将目光移开。他们不知道自己的生活里就包含了所有生活必须的要素，携带着一个时代的丰富信息。他们要么是被时代恶劣的政治所打断，要么就是听信了一些政客居心不良的宣传，将眼光从自己身上一次又一次地移开。结果是，一个不能真正面对自己的人，也不可能真正面对世界。散文要面对灵魂，与自己谈话，也就是面对存在谈话，可是因为上帝的不出场，迟迟不肯露面，看起来很像与自己的一次谈话。仍以史铁生为例，面对自己，他变得比谁都要清醒，比谁都要勇敢。这种清醒和勇敢，使他的散文获得了大的气度，成为一种诗，有了诗的气度和韵致。史铁生散文所以比余秋雨散文有价值，乃因余氏散文有矫情和煽情的成分，而史氏来得更本真。余氏如果是加糖的咖啡，史氏的散文则是高级的啤酒，是橄榄。史氏以残疾之身，成就散文荣耀的事实说明，每一个散文家所要面对的首先是自己，要读的第一大书，是自己。余氏走的是市场的路子，适合在市场上叫卖行销，史氏的散文适合一个同样愿意面对自己、探索自己奥秘的人在灯下一再阅读，开启心智。从自己出发，这是一个原则。有了这个原则，表明你本来就在生活之中；有了这个原则，你明白自己本身就是一个有待挖掘的富矿，不但使你方便地走向世界，而且可以使这种“个人的体验”（大江健三郎语），获得只有你自己才有的刻骨的深度。

　　要特别注意那些感性的东西。我现在承认，文学归根到底是感性的。感性的，一般被认为是肤浅的，在认识的层次上是较低级别的，对于认识深刻的真理是无能为力的，但是上帝创造这个世界的时候，其中最大的奥秘之一就是，它为进入真理留下了两条道路，也即是说除理性之外，在感性的下面，也为人们穷极真理留下了通道，这个法门就是“觉悟”。有许多好的东西都是通过“悟”实现的。极复杂的现象，一些擅于思辩的学者都说不清楚，一个诗人却可以通过直觉准确把握；一个陌生人，他的一切都无从知晓，都处在被遮蔽的状态，一般人需要长期交往才能知道他的性情，叫作“路遥知马力，日久见人心”，一个诗人却有可能在见面的最初几分钟里作出准确判断。这是可能的，这不就是说诗人多么神，而是说诗人所走的可能是一条认识真理的捷径，这个捷径就是“悟”，或者叫“顿悟”。宗教里最讲这个悟。佛教怎么来的？释迦牟尼坐在古印度的菩提树下“悟”出来的。许多大智慧都是“悟”出来的。中国的儒释道，都是“悟”出来的，要不为什么叫生而知之？生而知之，并不是说不需要学习，而是说他可以通过悟，绕过许多不必要的路程一步到位，有时候甚至是绕过了千山万水，直截了当地抵达别人只有通过艰苦学习才能进入的境界，有时比这些人走得还要更远。这是精神创造活动最神秘的地方，有点通神的感觉，以至人们有时不把这种艰苦的劳动看作劳动，而是看作难得的幸福。写作在这里变成一种支持的力量；同时作家或诗人，又通过阅读让许多别人分享这觉悟，从而将这快乐成倍放大。感觉是上天赐给人与外部世界交流的能力，感觉人人有，就看你这套家伙是不是敏感，是不是足够灵。同样的场景，同样的时间，大家在一起呆着，大家都无所感，可是有一些特殊的信号被你感觉到了。你不但感觉到了，而且还很准确、很强烈，很持久，并不是无中生有，故弄玄虚，那么你是诗人。你感觉不到，你麻木，你对许多东西反应迟钝，你就是把它勉强写下来，你也不是诗人。你勉强写下来，也写不出新鲜的东西，不可能发人所未发，见人所未见，你肯定要说谎。这就是对你感觉系统的考验，看你是不是有一个足够称职的感觉器、传感器，能否将生活中那些特别的东西感觉到。这个感性的东西非常重要，是一个作家和诗人的基本素质，没有这个是绝对不行的。但接下来又有了一个问题，即你感觉到了，你准备写下来，因为技艺的生疏力不从心，传达出来却面目全非，这说明技术的准备还不够；但也有一种情况是，那些特别的东西你都感觉到了，技术也不发生问题，却由于种种私心和算计，你不准备如实地传达，而是想歪曲地传达出来，以便符合某种外在的需要，或者仅仅是为了屈从于时势的压力，或者仅仅是为了满足某个编辑发稿的特殊偏好，使它看起来更适合发表，这样你也只能说谎。这是人格上的要求，即在人格上如果不过硬，没有强大的人格力量支持，就是有好的感觉和高超的技艺，也不可能成为一个好诗人，但有没有这个感觉是最基本的。诗人在某种程度上，就是生活、大地的感觉器、发音器。好的诗人、好的作家，就是最好的感觉器、最称职的传感器，它们被预先设定在生活的深处；好的诗人，只忠诚于脚下的大地。他到了一个地方，不只能把那个地方的场景和所发生的社会事件传达给没有到达那里的人们，而且能把那个地方特有的气味、气氛，一点也不走样地给传达出来。这首先意味着他一定是感觉到了那个地方的特有的气味、气氛；如果没有这样的体验，当然可以借助想象，强大的想象力可以弥补生活经验的欠缺，使他们如临其境，这意味着作家通常要比一般的人更善解人意，更能够理解人。但即使是如此，他仍然很难把它弄得真。路遥曾言，在一个普通人心中，都隐藏着一个精神生活的海洋。你必须把你所写的对象真正当作一个对象，平等地进入他的内心，把自己置于与对象同样的情境之中，才能努力体验到他所经验的一切。如果没有到过东京，却要描写东京，没有到过巴黎，却要描写巴黎，那就只能借助于前人的记述，也就是采用一些间接的东西，或者根据别的地方来想象东京，但这很危险，没有感性的东西支持，艺术家常常会感到虚。你也许可以弄出一个高楼林立的轮廓，却绝无可能准确地传达出巴黎或东京特有的气氛。或者，你弄出了一个你自己的东京和巴黎，与那个真实的东京和巴黎没有任何关系。在身临其境的情况下，你不仅可以看到它，准确地把握它的节奏和呼吸，确切地掌握它与众不同的众多细部，还有一个非常重要的方面，这就是你可以从其中发现前人之所未发，而通常所谓灵感，就在这身临其境的情况下突然产生，照亮你，调动起原有的生活积累滚滚而来。可是一旦艺术家闭门造车，这些连带的好处，也就随之烟消云散、不复存在了。艺术家在这里吃了亏，吃了亏还说不出来，——东京就在那里，巴黎也在那里，谁让你找出种种借口推脱不去呢？

　　文学归根到底表达人对于生活的无奈，表达人生的疼痛，——那些软性的、伤感的东西、苦难的东西，因为这些东西没有办法回避，人人都必须单独面对，——这就是生活无论多么现代，仍然需要文学的原因，除了文学和艺术，没有任何别的东西能够当此重任。不需要特别的中介，文学使我们在千载之下仍然感觉到它的热度。技术是重要的，但不是决定性的。一个诗人的成功，取决于一个时代所赋予的苦难的广度和深度，即时代它是不是选择了你来承担某种特殊品种的苦难，是这一切决定了一个诗人的独特性。艺术和科学都是真理，可是科学的真理是冷的，艺术的真理是有温度的。那些软的一面，永远温暖着人类在生活中屡屡受伤的心灵。正因此，文学成为这个世界上惟一可以不经过任何中介而直接进入心灵的事物。但这并不是说文学可以没有硬度，实际上在我们的时代，文学最缺少的就是硬度。在我们的时代，报刊杂志充满了各式各样的散文，有小资散文，小女人散文，有休闲的人生小感悟、小情调，越细腻越好，越稠密越好，散文越来越落入庸常，散文不是在软起来，简直是太软了，以至变得肥美香艳，甚至变得矫情。这些软性的东西，休闲的东西，非常适合一般市民阶层，曾经大受欢迎，成功地实现了对文革中大字报文体的“颠覆”，恢复了散文的空间，使散文向人性的丰富靠拢，可现在它正在走向反面，人们“矫枉过正”了。人们因为对过去作为时代精神传声筒的文学话语的反动，再也不肯回到对于意义的承担和对于苦难的承担了，惟恐这样做，会伤害到散文的纯粹。另一种情况是，随着学者散文的崛起，那种在散文中旁征博引、堆积知识的文风风行一时，更是表现出对于内在风骨的有意疏远和轻慢。散文的书卷气，来自学养，来自气质，不必每一个散文家都写出学者型的散文，你本身不是学者，少量的感悟和情绪，被大量缺少活力的知识淹没，反而构成了阅读障碍。阅读对散文的提高很重要，但不必每一个人都去追风，你只能写你最熟悉、且确实了解的领域，否则势必东施效颦，落得不伦不类。散文这种文体，既可以写作谎言，也可以用来表达真相；既可以用来写作木子美《遗情书》那样的文字，可是在鲁迅手中，也可以写作《野草》这样的散文佳构。既可以直逼现实，写作像《中国农民调查》这样的作品，也可以用来回忆陈年旧事，写作《往事并不如烟》这样细针密线、充满怀旧意味的苍凉文字。你需要什么样的散文？想写什么样的散文？你想写出什么样的文字？什么样的文字对你而言才是合适的？这都是值得当今散文写作者思考的问题。有人说美从本质上是一种阴柔的东西，但在我所理想中的阴柔之美，并不意味着没有骨头的一团面泥，美之为美，首先是一种自在的、离开外在力量能够站立起来的东西。那种没有骨骼的美女，是不可能成为美女的。现在是软性有余，而硬度不足。散文要有大的出息，不能有甜味，要有苦味；不能只是见花伤心，见月垂泪，要从这种小情调、小格局、小气象向上提升。散文不但要软起来，而且要硬起来。

　　有一个重要的发现，这就是：并不只是在 **** 意识形态里的文学，要求对大众抱有感情；事实是，历史上越是伟大的作家，越是对人民大众满怀深情，而截止十九世纪马克思主义学说起， **** 我们还从来没有听说过。这说明，公平地、真正平等地把普通人当人看，去深入他们的内心，表达他们的喜怒哀乐和人格尊严，是所有优秀艺术品的共同特征。普通人的生活之所以为优秀的艺术所重视，原因在于：一方面，只有这些人才是美的真正欣赏者，他们不仅有权利享有艺术，而且事实上也懂得艺术，读者，最广大、最普通的读者，就来自他们那一个方面；最优秀的艺术，总是在他们一面获得最持久的回响。另一方面，从根本上说也只有他们才是美的真正创造者，是这个世界上生活的主角，文学艺术不去表达他们的生活，就不可能拥有最广阔的主题和题材。正是这些数量最大的普通人的生活实践，使生活延续，使生活的丰富性超出了任何个人所能够想象的极限，并且永远诗意盎然。这不是一句官话，而是事实。在这一点上，列夫•托尔斯泰可谓旗帜鲜明：“那些对维持生活的劳动一无所知的统治者和有钱人所体验的感情比劳动人民所固有的感情要少得多，贫乏得多，下贱得多。”他说，“一个劳动者的生活包含着接连不断的各式各样的劳作以及与它有关的海上和地下的危险，有辛劳的跋涉，有跟老板、头头和伙计的交往以及跟别的信仰、别的民族的人的交往，有跟自然的斗争和跟野兽的搏斗，有他的家畜要饲养，有他在森林、草原、花园、菜园里的辛劳的活儿，有跟他妻儿的相伴，不仅把他们当成亲人，而且当成工作中的同伴、助手和接班人，有他对一切经济问题所抱的态度和不把它们当成高谈阔论的对象，而把它们当成跟自己和自己的家庭生死相关的问题，有他怡然自得与助人为乐的骄傲，有他休息时的娱乐。所有这一切都渗透着对这些现象所抱的宗教态度。像这样的生活在我们这些没有这多种趣味和缺乏宗教理解的人看来是很单调的，它和我们的生活（不是劳动和创造的生活，而是享用和毁坏别人为我们造成的事物的生活）中的那些细微的享受，微不足道的挂虑比较起来似乎是单调乏味的。我们认为，我们这个时代和我们这个圈子里的人所体验的感情是很重要、很多样的，而实际上我们这个圈子里的人的一切感情几乎可以归结为三种低贱的并不复杂的感情：骄傲、色情和厌倦。”这些话朴素至极，值得人们记取。在以往的阅读经验中，所有伟大的艺术家事实上也都是这么做的。他们不敢轻视普通人。轻视普通的具体人，是那些傲慢自大的政客们的做法，却不是艺术家的做法。米勒一生所画最多的是农民，是牧羊女，是挤奶女工，是播种者，是持锹的男子，是拾穗的农妇。雨果的《悲惨世界》里，主角是因饥饿偷食了面包，而被判服苦役的冉阿让。鲁迅小说里是最底层的祥林嫂、闰土、孔乙己、阿Q；路遥的三卷本小说巨著《平凡的世界》，并没有因为写的是平凡人而失去读者，反而为他赢得最多的读者。另有许多优秀的作家，虽然写了宫庭生活、战争、历史、皇亲国戚、多角恋爱等，但他们在艺术里总要给普通人留下位置，除非他们本来就不够优秀。这里我想为这个原则再补充一个小小的理由，即对普通人的态度，还是衡量艺术的一个重要尺度，因为归根到底，这个世界上的一切艺术，也只有以世界上最广大人群的终极命运和根本利益为指归，才能为自己的作品取得成为伟大艺术品必不可少的道德力量。

　　发表是什么？发表的本质是传播，与作品价值的创造及其大小无关，因为发表只能在作品创造完成之后。绝对的不发表绝对不行，这样的文学只能自生自灭，再好的作品，也将因为打不开走向读者的通道而惨遭埋没，因为作品的价值只有诉诸阅读才能实现。但发表这个动作本身，并不能保证你一定成功，它只是为你的传播开辟了道路。发表肯定是一个重要的指标，你由不能发表，到能发表，这肯定是一个进步；你的作品由只能在小报小刊发表，到可以在大报大刊发表、甚至是头条发表，这当然又是一个进步，这些都是可喜可贺的；但发表还不能说是决定性的指标，仅仅是能够发表，远远不够。有必要不时自问：你究竟发表了什么？全国那么多的报刊，天天都在寻找可以发表的东西，决定能不能发表的，完全是一些偶然的因素，有时候与一个作品的价值大小关系不大。有时候甚至是只有垃圾作品才能够得到发表，而真正的好东西反而发表不出来。新时期以来的诗歌界，这样的事情真是太多了。你会说刊物的编辑都是一些文学的内行，是的，可是再内行的编辑也是和大家无二致的普通人，有时候越是优秀的作品，他还真的越是认不出来。再一个，也不能保证他本人就没有私心，一有私心，那个文学的标准可就要大打折扣了。这就是一个刚刚上路的文学人必须面对的局面。如此，你再想一想发表的问题，就看得比较地透了。其实成熟的作家，对发表一般慎之又慎。一个有严肃追求的人，对出版图书也是慎之又慎。事实上一个诗人，每年有一到两组诗能够见诸报刊就可以了。按国外的说法，一个诗人，为建立诗歌从业必不可少的声誉有二百行左右的诗句就够了，当然你必须确保这二百行左右的诗句是绝对独创的，它所携带的艺术信息，足以给通常以胆怯、自私、冷漠和不承认、小圈子林立著称的诗歌界造成足够强度的冲击，尤其重要的是，这两百行左右的诗必须确保能够博得多数同行的认可。天下都是打出来的，霸权是打出来的，要出山则必得有开山之作。那么，你的开山之作是什么？它们的震撼力有确保你出山必不可少的那样一种强度吗？你是否一定会比较地有力，让占山为王的文学同行们不能不对你刮目相看，并准备从今以后与你平等地打交道？这是问题的所在。虽然理论上只要二百行左右就够了，可是这二百行左右的诗句，可能要耗尽一个新手的很多心血才有可能打造成功。发表所以被人看重，原因在于发表对于一个新手还是有一定的难度；能够被刊物发表的，在人们看来是经过了选拔的，是相对更好的，被允准的。他们通过了某种负责的审查，除了作者，还有其他的人为其负责。相反，没有发表的，被认为是不够水准的，不能被允许的。正因为这个原因，网上的东西，因为是作者自己想发表就发表，所以一直不被重视。这些实际上都是对发表的偏见。发表没有这么神奇。黄灿然是一个有卓识的人，对诗人行当进行过广泛而深入的研究。他提出了一个大诗人的条件，在当代诗论家里，似乎只有他对大诗人的指标进行过量化处理。黄先生认为，一个诗人，如果对自己真有信心，大可在三十到五十年的时间里不发表，到五十年左右出一本诗集，然后通过行家的私下推荐传播开来。也许只有黄先生这样的大家才能有这样的底气，能够这样给当代诗人支招，这一点，在世的诗人——包括黄先生本人，能够做到的几乎没有。我们看到的大多数当世诗人，大都对不能发表深怀恐惧，越是新手发表欲越是强烈。在网上看到的情况也是这样，作品能被官刊发表，就拥护；作品不能见容于官刊，就到处叫骂。我也是从这个阶段过来。现在明白，还是要对发表慎之又慎。你的气就那些，不要叫过多过滥的发表给抽光了，一个好端端的诗人，可是气一放光就完。相反，适当蓄积一些时日，多一些跌宕和阻碍，反而有利于艺术的酝酿、老熟。许多人诗歌写作的从业时间不能达到足够长，五十年鲜有，三十年也不多，大多只有七八年、十来年，就不得不改行做起别的，什么原因？就是叫过多的发表、低层次的一个劲的发表，把那一股决定性的“气”给放光了。有一句话叫“江郎才尽”，不是才尽了，是他把自己的才给糟蹋完了。正是在这个角度，在黑暗里的等待未必就是坏事。一些自私的人，他只看到了自己那么一点东西，以为不得了，以为只要善于推销，将自己的诗歌给推广开来就是成功，恨不能让它占领所有的版面。在一些地方，发表甚至成了惟一指标，这其实是幼稚和不成熟，随着一个人的成熟和信心的增强，对发表的看法会改变，发表的欲望会减退，在这样的情况下，反而加大了发表的分量，有时候一经发表，即非同凡响，造成持久的影响。

　　虽然时代不同，而且面对网络，你还是要用一颗平常心写作。一颗平常的心，也就是一颗伟大的心，坚韧的心，不喜不怒的心，宠辱不惊的心，最深地热爱、却不怎么张扬的心，也就是一颗看尽了人世纷纭万象、云落云起，依然相信的过来人的心。我得益于这样一颗心很多。正是这样一颗为人为诗的平常心，使我能够得以在人生最困难的时候重新回到诗歌，并且坦然面对黑暗，走过黑暗内部坎坷而漫长的道路。我仍然从骨子里醉心于那些动人的事物。尽管没有喝彩和掌声，我仍然醉心于抒情。不准备把意义视为毒药，而是把意义看作骨头，看作是诗歌里的美女，尽量在诗歌中挽留。经过了种种坎坷，我“重新发现了现实美丽的一面”，“现实这时候已经不再是简单的现实/而是　就等于诗”（刘歌：《刘歌网络文学作品》之诗歌新作卷《词语的暴动 • 携带句群舞蹈》，82页，北京，国际文化出版公司，2004.10。）抒情不是滥情，也不是矫情，更不是下贱的煽情，抒情就是朴素地呈现，就是以诗歌的形式实现对生活中那些秘密真理的言说。不只保留抒情，我还准备在诗中为崇高和神圣的事物留下位置。我顽固地认为，只有这样的诗歌，才是可爱的和可以信赖的；只有这样愿意有所担承的、蘸着诗人血泪的写作，才是值得一个人作为一种事业终生为之奋斗的。我不是从叫得很凶的先锋那里，而是从源远流长的传统那里，找到了参照的坐标。强调一颗平常心，也就是在强调一个为人为诗的道理，也就是在强调让当下诗坛所缺少的事物参加进来。诗歌的平常心，也就是说诗歌的中庸，只有中庸的事物才能做到大，——一种容纳的大、风格多样的大和生长空间的大；才能做到长久，也才是最美。诗歌里的平常心，也就是不从众，不跟风，永远特立独行、我行我素。多了一份平常心，就是多了一份各种流派公平竞争的美，少了一份暴戾、焦躁和书生意气，少了一份相互诋毁和自相残杀的阴险意念。保持一颗平常心，才有可能将诗歌之外的东西从“成名”这个词的背上卸载下来，大体还“成名”一个清白和光荣。多一份平常心，就多了一份博大和宽容，就能够用一种公平的心情去面对传统；多一份中庸、平和之心，就有了足够的定力，看世界、看诗歌就不至于失真，只要艺术的事业需要，就能够在黑暗里呆得更久，却不被黑暗埋没。所谓平常心，也就是将诗歌写作看得淡一点，将名利看得淡一点。就是要觉悟到一个人会写几句诗没什么了不起，即使他看起来好像已经“成功”。谁也不可能穷尽了诗歌的真理。强调诗歌写作的平常心，就是让一直找不到合适位置的诗歌写作归位，回到它原来的位置上去。也就是既要关注网络，同时又要回到安静的书桌前，坐下，然后写作。

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来源：原创点击：2488 时间：2006-8-13

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