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| 走出传统 走进当代———谈箫庆书的国画创作 |
| 浮世凉棚主 |
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每一个有志于中国画的当代画家，最初都曾迷恋于历代的名家名作，而随后会觉悟，倾一生精力去临古，画得再象荆、关、董、巨，刘、李、马、夏又如何？古代大师们的名姓，已经打造成代代流传的山水画符号，而你在某个符号里讨生活，已经没有名份可言。况且，因时空的差异，古人的精神与当代人的精神已经大不同，我们可以在一幅宋元的山水画里栖息片刻，但却不能赖着不走，因为那不是自己建造的家。而中国人特殊的文化心里，又决定着这一方人种依然要对“根”的依恋，对传宗接代有着内在的需求。在多文化融合的当代，中国画家由此要面临这样一个问题：将以什么形式，去演延中国山水画的命脉？
（一）
从四大发明到现代物理，从金木水火土到原子、电子、量子，从统一的度量衡到纳米单位，从鸿雁传书到信息传播，从舟楫舆马到飞船火箭，甚至，物流研究已提出负物质传播的可能。这些存在于这个时代的思想或信息，必将影响到当代绘画的风貌。漫长的农业时代曾附予传统山水以勃勃生机，信息时代同样要求当代人从现时的精神层面对绘画表达形式做全新的思考。我们已经不可能象朴素的古人，生来就坐拥山水与时间，在被秩序和时间设定的有限框架中间，即使文明人类想方设法要在居住的空间留住可居游的山水，但画地为牢的建造结果始终犹如晋时的山水画，“人大于山，水不容泛”。今人能拥有的至多是一个山水梦，残缺不全，影象若隐若现，存留在传统山水画中的那一点底蕴，作为中国人的集体无意识，正等待着当代人去承接。我看萧庆书有意无意地在进行一种努力，努力将传统山水其中有物、其中有象的美，转化到当代中国画的语境。他清醒去承接了传统山水遗留给今天的每一种可能：通过纯粹的笔、色、墨、水、宣纸关系中的技术内涵的延伸，去满足从形象到心象的转换。实际上，当感官和意识的注意力转移到心上时，恰恰是自由的心象在指引着毛笔的使转，流淌的线条、变化的墨色很能传达出传统山水画遗留下来的气韵。
（二）
正如当代人一方面要紧跟社会信息化前行的脚步，另一方面却在后退走路作保健养生。这是社会中的个体生存意识和生命意识的异质同构现象。套用在艺术家身上，一方面艺术品要抬高身价走向闹市，另一方面却须回心转意在内心的感觉上以保持艺术生命力的持久。然而处在这个渴望膨胀的时代有太多感官的诱惑，甚至连空气都充满了肉香与张力，感官诱惑着视觉，视觉追逐着感官，着相之后，必欲以视觉为目的，其直接结果是色挤兑空，源于时代环境急剧变化产生的浮躁，经由官能写作塞满山水画应有的灵性空间。山水画还是山水画，但可居游的空间丧失了，山水画剩下的只是一张画皮。媚取成为当代艺术的一个盲点。
萧庆书的低调使他在一个时间段里脱离了赶集的人群，这种掉队的零落却让自己保有一份寂寞萧然的感觉，这一点与元人由不合作走向隐逸的心迹相仿。萧庆书的心迹转化为纸面上那些断续呼应的线条，这些迟缓的、源于内心自由律动的线作为二维画面上那些简单化的山水符号的轮廓，是山水构成的生机所在。与以追求形相为目的做法不同，他所要展现的是事物在即将形成景观之前的那个过程，过程的展开犹如追忆，画面营造的弹性时空缓冲了视觉的目的性，它使阅读者的目光变得不确定，找不到期待的视点而停滞或游离，在想象与品读中逐渐进入他所虚拟的空间。另一方面，萧庆书将强烈的时代感转化为画面上鲜明的色彩，由里往外推，层积渐变而产生梦幻音乐般的效果。藤黄色在他一个时期的画面里屡屡出现，构成他的主要的色彩基调。黄色在“五行”中属土，有包容万物的含意，大面积的色块与他的线条共同构造了一个容积率颇高的画面空间。
（三）
萧庆书画面上的摆件，主体是树木、山、石、土、屋，偶尔添一两人物，符号较抽象，均由线牵成。这些符号融入大色块中间，因颜色的反复层积推移而产生动感。他也作大幅纯水墨画，用笔如行云流水，却每于不经意处突然一顿，停下来用力反复擦染，犹如盲人按摩师摸到穴位后，作反复揉捏，直至打通了，再往下做。他在通过这杆笔沿着线的脉络传达气韵，将心律转化成抑扬顿挫的自然节奏，同时也带出潜意识里的一些东西，使画面出现偶然性的笔墨效果，譬如黑墨团。画面上那些往死里做的黑墨团是萧庆书的一个疑点，它与传统国画的苔点似有一点点渊源，但其实又大不同，看上去更有着表现主义的影子。令人一时莫名其妙的黑墨团构成萧庆书个人化的符号，它象征意志？生命中沉潜的欲望？那些早已弃置的解不开的情结？这要请教弗洛伊德先生。但这些黑点确实使画面产生深度。萧庆书凭着简单的几个符号，欲将变化无穷的山水纳于其中，这有点像八卦，仅以八个符号代表八种大自然现象，就可包罗万象。它的可能性源在于这些符号所隐含的信息，以及这些隐含信息的符号的随机组合产生的场。萧庆书以一种非常中国化的抽象能力，试图为中国传统山水画向当代转型寻找一种合理的表现形式。
（四）
箫庆书的画能够走出传统，走进当代主要有两个方面的原因。一个是色彩强烈鲜明，另一个是画面的意象构造独特。就色彩而言。传统国画的色彩隐含着两种表达倾向，一是外向张扬的金壁辉煌，一是内敛本色化的浅绛。文人画兴起之后，水墨、浅绛成为主流，传统的大青绿几乎沦落为民间画的基调，被目为俗而不屑为之。箫庆书的画中色彩明亮强烈，而且色块作大面积铺排，这样做非但毫无“俗”感，相反，它使画面变得明快、鲜活，有一种娱目聘怀、醒神涤俗的效果。同样是中国画色彩，箫庆书的设色方式已经与传统国画的设色拉开了距离。这一点跟他同时从事西画创作很有关联。水彩画色彩能够做到节奏明快，并在视觉张力方面存在无限的可能性，将这种设色方法借鉴到中国画创作中，其实可以将时代感带进画面，因为色彩最能传达创作者的当下情绪。在箫庆书的创作中，色彩的运用已经不等同于传统国画的随类赋彩，而是一种情绪表达的需要。他的色彩虽强烈、外张，但不为过，因为受到画面中内敛藏拙的意象的牵制。箫庆书的线条颇有传统文人画“逸笔草草”的意思，但淡化了传统笔墨的历史感，有时散锋行笔，让若断若续的随意去破坏了视觉惯性，产生生涩感，这些不确切的线条构造的意象呈现出一种笨拙感，它的滞留对扩展的色彩形成牵引。这一对矛盾始终贯穿在他的创作中，并构成画面的张力。
古人对待艺术称“游于艺”。艺术作为事余，没有承担，没有压力，如果说有目的，那么艺术的目的就是为了达到审美愉悦。在当代，艺术已经被人们当作一种职业、事业去追求，艺术已经承载了太多的任务和使命，如果没办法做到在创作之前将尘念、脏鞋留在门外，势必会把脏、俗的东西带进画面。箫庆书是一个很有想法的艺术家，而一旦进入创作，又能保持“游于艺”的心态，因而他的画面让人感到清雅明丽而不俗，生拙厚重而不脏。
2006-11-1定稿于汕头·浮世凉棚
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来源：互联网 点击：1546 时间：2006-3-28 |
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