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独自存在——江南梅诗歌印象
梅落雪依然

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             这个春天我无法预约一只蝴蝶
             这个春天我只能是一只蛹
             在自己吐出的丝里
             独自存在
             ——江南梅《独自存在》

一

在谈及江南梅诗歌印象之前，我必须先把江南梅这个名字剥离开来，简单地述及诗歌印象。这就像谈及一簇花朵的美，必须谈到映衬着花朵的枝叶，谈及历史上的某一事件，必须交待该事件的时代背景。
我可以痛心疾首地给出这样一个我自己的结论：中国诗歌发展到今天，是一个莫大的悲哀。在曾以数代的诗歌繁荣称雄于各种文学样式的中国，却率先让诗歌远离广大的文学阅读者，在山林野外的洞穴之中相互争执着圈外人一眼不睬的座位排序，这到底是谁的错？
归根到底，问题就出在诗歌话语权的垄断。一般来说，一种文学体裁被关注的越少、接受阅读者检验的机会越小，就越容易形成话语权的垄断。这就像一个受世人关注得越少的国家，越容易出现独裁政治，是同样的道理。诗歌正是在读者少、正规刊物版面小的前提下逐渐形成话语权的独裁的。但诗歌绝不会是惟一的一个，一些纯文学小说目前也开始出现了这种倾向。至少在语言上有这种倾向。
这种诗歌话语权垄断的外在表现形式是：官方诗歌刊物总是那些人轮流上台亮相，语言风格总是那么单调的几种；而民刊则由主办者及他的朋友圈子把持着，外边的人想发表作品必须对主办者顺从甚至吹捧，才有可能有机会。这种表现造成最恶劣的后果就是，诗歌语言越来越走向大一统，几乎某个刊物就是某种风格的代表者。在这种背景下，诗歌创作者或者弃笔下路，或者投降顺从；诗歌阅读者或者弃诗不读，或者在无望的期盼中嚼腊。
但也有一些例外，即第三种选择：创作者和阅读者孤独地居住在从不读诗的人群和垄断诗歌话语权、洋洋自得的主流诗人群落之外，独自存在。
而江南梅正是处于这种独自存在状态中的佼佼者之一。说她处于独自存在状态，不仅是由于她的一本诗集就是以《独自存在》为名，而且，尽管她与处于主流与准主流状态的一些诗人来往甚密，也经常在一些论坛上活跃，但她的诗歌很少见于主流诗刊、诗选，也很少见于以诗为唯一意图的各种江湖刊物。说她是佼佼者，则是因为，她的诗虽然很少被那些主流诗人所推崇或很多正在主流边缘挣扎的江湖诗人们所熟知，但却在真正爱诗的人们中广为传阅、欣赏和朗读，甚至一些人以不署名的传抄方式暧昧地据为己有。
造成这种现象的原因，我想，应该跟江南梅独特的写作风格有着直接的关系。江南梅的诗格风格可能更接近于传统风格，是传统风格上的一种发展，与中国深厚的古典文学传统有着密切的联系。如果一定要用一种风格的术语来界定的话，江南梅的风格应该是古典主义或者新古典主义。这种古典主义或者新古典主义，好像是在传统的地面上长起的一棵树，让广大的阅读者（我说的是广大）可以很容易地见到它，而且也可以触摸它，所以才容易接受它。这与那些所谓的主流诗歌突兀地跳离地面高悬在空中，或者如同一汪口水，令人厌烦地占据着地面正形成鲜明的对比。
从一定意义上来说，认识江南梅的诗歌，对寻找中国诗歌重归于广大阅读者之路有着很重要的借鉴价值。

二

说江南梅的诗歌应属于古典主义或新古典主义，最典型的证据有两个，一个是诗歌语言的取词典雅、语意明畅，一个是情感的流露自然、抒发到位。这也是易于被阅读者明白、喜欢和欣赏的最重要的原因。说句题外话，我不知道现在很多满天飞的所谓诗歌，用疲惫的语言拼堆一大筐词语却不知到底要做什么的终极目的是什么。题外话结束。下面我们先来看一首江南梅的诗——《春天的雨水以及忧伤》：

    浪子
　　我怎么能轻易说出
　　雨水这两个字
　　我怎么能轻易接受你的花环
　　以瘦小的身躯
　　负载漫无边际的春天 
　　
　　雨一直落下来落下来
　　浪子你带伞了吗
　　浪子只要一盏女儿红
　　就可以壮你涉江的胆么
　　
　　是谁在这个春天模仿新柳
　　伸开了绵长的双臂
　　河流记不住花朵的脚印
　　浪子 谁卸得下你背上的行囊
　　
　　一支竹篙的距离很短也很长
　　冬天与春天相邻也彼此在水一方
　　浪子 三杯两盏之后
　　你是谁家屋檐下的过客
　　野渡无人
　　谁在顺流逆流的水中
　　谁又在晓风残月的岸上
　　
　　这个春天我不说雨水
　　就像这个春天你不说忧伤
　　但是我想知道浪子
　　在你转身的时候
　　是留下了自己还是带走了我

这首诗，我最早看到的时候大约是在二零零三年下半年。当然，当时署的不是江南梅的名字，是到今天我也不知道此人到底是谁的一个人贴在某个内部网论坛上的，到了二零零四年下半年，我恢复了中断三年之久的上互联网习惯后，才知道是江南梅的作品。但不管当时知不知道是江南梅的作品，这首诗都给我留下了相当深刻的印象。
如果说这首诗像一个故事，能隐隐约约让人想到苏小小，如果说这首诗像一首歌，则容易让人想到童安格的那首《你我的爱只能擦肩而过》。但问题是，这即不是苏小小的故事，也不是童安格的歌，它是江南梅的一首诗，一首古意恬淡、情感浓厚的伤别之诗。所别者，可能是在空间上走远的一个人，也可能是时间上陌路的一个人。
“这个春天”、“雨水”和“忧伤”是江南梅常用的词汇中的一部分，尤其是“这个春天”，在江南梅很多诗中都曾出现。这个词也可以说明江南梅在诗中对语言与情感的把握程度，总是控制在不寒不烈的状态。语言的不寒不烈是指江南梅对古典语言和意蕴的把控，适度的古典，而不是披着厚重的古典外衣。情感的不寒不烈，是指江南梅在诗中流露的情感是伤而不痛的。但如果你仔细地回味起来，这种伤却越来越锋利，如同好酒味在品后一样，江南梅在诗中的伤让你品后会痛心不己。这才是诗不尽言的真谛之一，诗不尽言更多地是对情感的把控。有人说，诗不尽言就是不要把想说的都说出来。这句话也对，但问题在于具体掌握，曾有说过这句话的人，自己写出东西来，则是语言碎裂，不知所云，就更谈不上他要表达什么情感了，仿佛是一只临敌的刺猬，让人无从下嘴。
江南梅在《春天的雨水以及忧伤》中正是恰当地把握住了语言和情感。诗的第一节即是对一个“浪子”犹豫的表白，“浪子”送来了花环，就像送来了一个春天，但这个春天却有着让“我”不可承受之重。只因为这个春天（即花环）是“浪子”送来的，“我”当然渴望春天，但“浪子”送来的就犹豫了，“怎么能轻易接受”道出了即想接受却又不敢接受的矛盾心态。
诗的第二节和第三节进一步点出了这种犹豫的来由，只因为送春天者是个“浪子”。“浪子”是什么样的？可以不“带伞”就在“雨”中奔走闯荡，可以只要“一盏女儿红”就可以“涉江”，这里的“伞”、“雨”、“女儿红”、“涉江”不一定是实指，都可以是暗喻。“浪子”的这种性格正跟“我”的性格形成强烈的对比，“我”只是一副难以负载的“瘦小的身驱”，所以当“浪子”伸出“绵长的双臂”时，“我”是一种拒绝倾向更重的犹豫，是一种欲舍不舍、不舍又难留的心境。这里“模仿新柳”和“绵长”几词很富意味，绵长的双臂也是绵长的情感，而这个居前的“柳”字，更具古典味道，“灞桥折柳”是很有名的典故，所以“柳”也是“留”的代言之物。这里，为什么说“我”是一种拒绝倾向更重的犹豫呢？因为“我”是这样想的：“浪子，谁卸得下你背上的行囊”？这是一个反问句，只因为你是一个“浪子”，所以没人能卸下你背上的行囊，你还要继续作“浪子”。这样一反问，也继续深化着“我”的寄望无望、无望又寄望的心情，仿佛是决心离开的人，却不禁地频频回首。在这种情感背后，绝对是深深的伤痛。但江南梅的绝妙控制，却一直没说出这种伤痛来，也正因为没说，才更让人感到那种伤痛在竭力隐藏时的真正之痛。
诗的第四节在犹豫之后终于道出了必然的结局。“浪子”只是一个檐下的过客，三杯两盏之后，就会变得“野渡无人”。从此，“我”与“浪子”就会变成一个在“顺流逆流的水中”，一个在“晓风残月的岸上”。两处分飞。但这种两处分飞可能并不是短痛解长痛的两处分飞，因为这种“两处”如同“一支竹篙的距离很短”，如同“冬天与春天相邻”，但又由于割舍不下的情怀和不得不分离，这种“很短”和“相邻”又变成“很长”和“彼此在水一方”。在情感的深处仍然是痛，这种痛不是快刀斩乱麻的淋漓，却如同割肉一般，割那种连筋的肉，怎么割也割不断，割不断却硬要割断，就这么样割着，就这么样痛着。
这种痛只让读者去体味，江南梅在处理上却举重若轻。所以就出现了最后一节，双方有意地互不伤害地离别，“我”不说让“浪子”听了痛心的“雨水”，“浪子”也不说让“我”听了会痛心的“忧伤”。就这样，双方告别转身。就在这一瞬间，“我”却突然在心中自问：“你转身的时候，是留下了自己还是带走了我？”这个答案可能是双重的，“浪子”在心中“带走了我”，而“我”也在心中“留下了浪子”。但不管是带走还是留下的，都只是在各自的心中，在实体上，两个人一点点地分开、走远，如同一道伤口，缓缓地拉开。伤口越来越大，越来越痛。只是这一切都由阅读者去补想，而江南梅自己，却已不再言语，隐没在文本的沉默中。
整首诗的情感，绵绵不绝，将隐藏的痛，慢慢地纠起，越来越重。在语言上，从女儿红、涉江、新柳、背上行囊到在水一方、檐下过客、野渡无人、晓风残月等，无一不透露出传统之美，甚至一根竹篙也易于让人将其与徐志摩的早期诗联系起来。更为重要的则是，中国古典诗词对情感抒发的处理方式被江南梅运用得得心应手、恰到好处。
江南梅的另一首诗《一朵花的心事如何说破》可以说是《春天的雨水以及忧伤》的姊妹篇：

如果能够打马回头
　　我就是你
　　烟雨渡头的舟子
　　一千年的棹歌
　　被你信手抽出的柳丝绾系
　　鹧鸪声里
　　杨花悄悄落尽
　　在水一方的人
　　已在一杯薄酒后老去
　　晓风残月的岸上
　　只剩一盏语词的灯
　　照我归心搁浅照你少年玲珑
　　
　　如果能够打马回头
　　我就是你
　　明月窗前的流萤
　　一季的光华
　　被你开开启启的门扉折叠
　　西风过处
　　小院深掩重门
　　独上高楼的人
　　已断斜阳古道的消息
　　红藕香残的梦里
　　只剩一管逝水的笔
　　画我薄命如烛画你瘦影霜尘
　　
　　如果能够打马回头
　　我就是你驿外断桥回眸的残红啊
　　多少轮回结成的花瓣
　　包裹了生生世世
　　被你轻易放逐的初心
　　一朵花的心事如何说破
　　吹箫的人
　　你至今背水而立
　　错落的音符惊散了今夜
　　不肯再渡的芳魂

这首诗一唱三叹，情感动人。在语言运用和情感主题上基本与上一首相承。这里就不多说了，可以慢慢地体会那种隐藏在文字后面的刺痛。

    三

补充一点。以上对江南梅诗歌的妄评，不是我对江南梅刻意吹嘘，也不是我认为江南梅的所有诗都好，比如她的《崩溃》等，我就觉得过于情感张扬、咄咄逼人，可圈点的字句也不多。这里就不录了。
其实这也是正常现象，就像广受大众欢迎的徐志摩、余光中等也不是首首经典。只不过在欣赏的时候，我们拿出他们最好的作品来，来寻找美的所在。对于江南梅，也是如此。下面，再来看她的另一首诗，写于2005年6月的一首——《梧桐》。我的印象，好像江南梅在2005年写的诗很少，给我（仅仅是我）感触很深的不多。这首《梧桐》是她的组诗《五月之魅——献给我的农民朋友陶》中的最后一首。全诗如下：

陶 这个夜晚
除了梧桐 我还能跟你说些什么

整整一个下午
我们都在谈论玉米 小麦 还有石榴
这些被五月收藏的谷物和花朵
我们早已用语言 抚摸了千遍
我们甚至幻想
能像谷物一样裸奔
赶着季节生长 成熟 轮回

说着说着 天就黑了
你的晚年不期然地闯入
轮椅和孤寂 像两件优秀的道具
协助你完成
自生自灭的表演

可是陶 我还有另外一种设计
比如那个时候
你还在西 我还在东
我们依旧隔着 太平洋的距离
但我们会把五谷从后往回数
先说高梁 再说玉米 水稻 大豆
最后说到五月的小麦
就像春天的梧桐
所有落叶 都重新回到枝上

然后说着说着 天就黑了
你突然从轮椅上站起 说
啊 小狐仙
我饿了 得去找点吃的
我无声一笑 从自己头上拔下一根白发
然后悄悄把所有的灯
渐 次 熄 灭

这首诗，跟江南梅的大多数诗比起来，风格上稍有偏移，大概由于是近期的作品吧。这种风格偏移主要是语言风格上的，但在内在抒情方式与把控上，基本变化不大。从另一方面来说，全诗的内容更接受现实生活，语言也生活化了一些，也可以说是一种新的发展。
《梧桐》作为标题，似有所指。因为我不是写诗者，无法确切地说，具体所指为何。但我猜测，梧桐是距离的一端，这种距离有两种，一种是空间上的，一种是时间上的。
所谓空间上的，是指城乡间的距离，在跟“农民朋友陶”长时间的聊天中，一个下午，都在谈玉米、小麦和石榴，这是农村的作物，但可能谈论的时间太久了，“这些被五月收藏的谷物和花朵，我们早已用语言 抚摸了千遍。”所以当天黑了的时候，“我”开始转移话题，谈起城市里的东西，“除了梧桐，我还能跟你说些什么”？这一问句暗含着一种空间上的距离感，双方的认知领域存在着差距。但双方能从下午一直谈到天黑，则说明双方有着深厚的感情。在这种深厚感情和认知差距之间，就出现了一种矛盾或者是一种距离。但这种距离又可能是“我”不想任之存在的，所以，江南梅在这里用了“还能跟你说些什么”，这个“还能”已表达了那种不想这样但又没办法的心态。
所谓时间上的，则是指年华间的距离，这里我不便猜测，但最后的事实是，当“陶”老了的时候，只能伴着“轮椅和孤寂”，“自生自灭”，“我”无法在其身边。这又是一个矛盾，也是“我”不想这样但又没办法的事情。所以，“我”就设计了一个幻想式的结局，将这种时间上的距离拉回来，就像“春天的梧桐，所有落叶都重新回到枝上”。在这种幻想中，两人在“陶”老时，就可以畅快地聊天聊到天黑。
这种幻想也许是很圆满的，诗情至此，应该是很甜蜜的了。但就是在这刹那，江南梅的笔法又拉动了现实的开关，当“你”站起来“去找点吃的”时，“我”以一个“小狐仙”的身份，“无声一笑，从自己头上拔下一根白发，然后悄悄把所有的灯渐次熄灭”，注意这里的“白发”二字，说明自己也已步入老年了，但却是“小狐仙”的身份，这就说明这种晚年相伴的情景是不可能的，只是幻想，点明了这一点，同时也就所有幻想出来的光亮渐次熄灭了。那么，最后留下来的，只能是对这种无法弥补的时间距离的深深悲哀了。我可以想象，那“无声一笑”，必然是惨淡而凄然的。
诗尾的“小狐仙”意境再次将读者带回了中国古典文化的意境中去了。
此诗中“把五谷从后往回数……像春天的梧桐，所有的落叶，都重回到枝上”，那种时光倒流的动感特别强，在意境上有些像河北大解那首《背影在后面》，也有些像电影《尤利西斯的生命之旅》中那段过新年庆祝之间年华流动的感觉。
我觉得江南梅的诗作中另一篇语言风格类似，同时也感觉不错的是《走来走去的羊》：
每隔十二步
我就遇见一群羊 
那是一群多么美丽的羊
毛发柔软洁净，眼睛清澈明亮
它们低头吃草 走来走去
或者用最简单的语言说话
安静优雅的姿态
象我前世的妹妹
它们把天上的云朵搬到了草地上 
那些走来走去的羊
它们的脚步多么轻灵
一片雪又一片雪
小小的梅花 撒在草中
三月的桃花
美不过一只羊小小的足掌
其实只要愿意
那些羊 都有风的速度
可是它们习惯了轻轻地走
轻轻地说话 轻轻地 
面对一把屠刀
这首诗，铺陈得非常好。全诗如同在一团洁白的棉絮中，柔柔顺顺地抚摸过去，最后却被暗藏的一把刀割破了手掌，痛得记忆深刻。但反过来想，生命即是如此，反觉得这些羊更是柔顺可人。

四

江南梅的诗作很多，好诗也很多。其中多数更类于《春天的雨水以及忧伤》这一风格的，我比较喜欢的，还有《琴》、《紫云英紫云英》、《我看见九月折断的翅膀》、《独自存在》、《落叶》、《高居于秋天之上》、《午夜咖啡》、《飞抵孤岛的大鸟》、《今夜，我是江南的一支民歌》、《十一月的忧伤》等等，而类似于《梧桐》这种风格的，我喜欢的，大体上也只能找到以上那两首了。
在江南梅的诗歌中，最突出的主题就是抒发那种理想与现实的差距，合理的情感无法在现实中得以实现而留下的刻骨的伤痛，所以说江南梅是忧伤着的，这种忧伤，有时她也用“桑”这个字来代替，她说“我就是最后的桑，正被一只蚕悄悄啃啮/温暖不属于我美丽也不属于我，属于我的是曾经有过的春天”（《最后的桑》），“我一直叫不出它真正的名字/桑 或者伤 或者殇/我一开口/这些字 都会堵在我的心头/像一条淤塞的河流”（《怀念一棵树》）。
这些忧伤正是来源于现实对情感的破坏。她一直称自己是青梅，是无法与竹马并肩的青梅，“既然五月的青梅都已熟透/负气的竹马依然未归”（《那就说蝶吧》），“青梅，青梅/问这自古至今的一握/能不能唤回/骑着竹马/伤心离去的/少年？”（《青梅，青梅》）“我青梅煮酒，你脱胎换骨/与其在幻想中抚摸春天/不如踏雪归来……我并不在乎你最终只是过客/看你雪地迤逦而来的脚印/我知道 你是邻家负气的竹马/归来 从此不离 不弃”（《不离不弃》），“一场又一场的雨 落向江南/落向 那枚叫青梅的果实/这是一个待嫁的新娘/体态玲珑 且/朴素 安静 羞涩/那些望梅止渴的人/争先恐后地赶来 只为/娶走她青春的名字/唯有岁月深处的竹马/轻轻摘下她酸楚的命运 以及/丰盈坚实的内心/默 不 作 声”（《青梅》）。
但现实的无情、时光的流转却无法让她安心地做青梅，在现实面前，她自我解嘲地写道：“而我是去年秋天来不及落下的叶子/不合时宜地高居在枝上”（《而我是去年秋天来不及落下的叶子》），这样的“叶子”只能“独自存在”。“高过秋天的/就是我独自存在的家园/它藏在无数的高山流水之后”（《高居于秋天之上》）。
所以，江南梅的忧伤和她独特风格的诗歌也选择了独自存在的方式让无数的人喜欢着。正如她在《独自存在》这首诗中所写道的：

我已经无法想及
去年那些花朵的颜色

在这个春天
雨总游离于某种情绪之外
江南小城
苍白的日子触手可及
一些尘埃一些司空见惯的事物
大街上车来车往
人影明明灭灭
在喧嚣中保持沉默的树
总是仰头
看天空一副阴谋家的嘴脸

临街的五层楼上
我紧闭门窗拒绝市声
以一尾鱼的姿势在寂寞中游走
灯光模仿盛唐的月亮
一杯酒涂成桃花的红颜
素手罗衫青丝绾结
今夜的古典我与自己对镜相看

有什么在风雨中落了
又有什么在寂静中轻轻歌唱
翻来覆去的往事里
我们还剩多少枚邮票
可以互相寄达一声问候与一种怀想

写诗 然后老去
浪漫的故事永远只是文字里的驿站
与谁相遇与谁相爱
然后与谁相拥再挥泪别离
最后的坟冢又将与谁共守永恒的时光

花朵之外仍是花朵
而我们已在季节中越走越远
这个春天我无法预约一只蝴蝶
这个春天我只能是一只蛹
在自己吐出的丝里
独自存在

在这里，尽管江南梅说：“这个春天我只能是一只蛹/在自己吐出的丝里/独自存在”，但她也在一篇题为《说蚕》的散文中，以一只蝶的形象写道：“‘作茧者，终破茧成蝶。那么自缚的是谁呢？’蝶笑了。它轻轻扇动几下翅膀，匆匆掠过黄昏中的城市，向开满花朵的田野飞去……”
现在的江南梅，已经写诗很少了，也许正如她自己所说的，像蝶一样，正在向开满花朵的田野飞去。但她写过的很多独具一格的诗篇，却仍然让无数人喜欢着、欣赏着，她仍然在她“自己吐出的诗里，独自存在”。
2005．11．12
【 回页顶】 ■版权声明 来源：互联网  点击：1184  时间：2005-12-29
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