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语言的道场——诗与修辞、哲学和精神传记：一个历史性考察

语言的道场

——诗与修辞、哲学和精神传记：一个历史性考察

先知在本土不吃香

——德国谚语

波兰诗人米沃什向他的朋友提了个著名的难题：蛇的腰有多长，没有人能够回答。想想伊甸园那条眨着三角眼的长虫吧，它的威力是多么巨大！它轻而易举就让人获得原罪，并永远失去了家园。其实，这正是上帝的意思…… ……据说，回答米沃什难题的最简单方法是拒不承认蛇有腰，如同当年亚历山大大帝挥剑劈向那堆著名的线团。

——敬文东

谁若没有清楚地认识到，在他个人的范围之外还可能存在一种他无法理解到的伟大，谁若甚至无法朦胧地预感到这种伟大将会被放置到人类精神的哪一个领域，那么他在自己的领域里要么就是没有才气，要么就是修养还没有达到古典的程度。

——弗•施勒格尔

1

诗歌从来没有像现在这样变得越来越像是一种修辞现象。作为诗歌的忠实实践者和支持者，我自然不会认同一些人“诗歌死了”的见解，但请让我以温婉的口气提及一下，正是因为诗歌发生在语言领域，才会授人以口实，给他们留下无关宏旨（主要是无关生计）和雕虫小技的印象。我当然不是要说这个。我暗中期待我的读者不要从我这儿期待什么震惊，然而正如我期待他们的反应不仅仅是轻微的震颤。因为个人之际的说法，不应该有盲动的大声宣判，而更多出自明察和自我辩驳的需要。但同时，言说者也应警惕过分胆小的精致蜷缩，对他的鼓励是告诉他真正的见识都冒着矫枉过正的危险。如此甚至可以歪曲罗兰•巴特，他说，主语甚至不是在其位置上，而是在句法关系中被迫表露其疯狂。语言的结构总是促使发言人显得比实际上激烈得多。因此向朋友讲述是件轻松的事情，但当你去写，一切就不同了，仿佛前途悲观困难重重。但同时，我也可以有意外的逃逸之思、出外之想？我认为这个东西，不光是写作的乐趣，在一定程度也“解决”了写作者提出的“问题”。至少，提示了可能的对付办法。

理出批评史中不同价值和价值观的升降、生产与嬗变，可以提供侧面的视角。至少有以下几个术语遭到了惊人的贬黜：天才、灵感和创造力。在此请让我引用雅克•马利坦对以往诗人的说明：“我认为，正是受诗歌活动中诗人最基本的超然性的影响，正是受诗人向往创造的自然倾向的影响，既往的诗人和艺术家向我们表现出来的内在创造性体验的种种迹象才是这样的贫乏”，“他们是以一种最循规蹈矩而又十分肤浅的辞令，以各种最陈腐的言词——处女诗、缪斯、天国的女庇护人、天才、诗性才能、神的活力，过些时候又是想象的女神——来谈论这种经验，至少他们中最伟大的人在活着时是相信这种经验的，不过他们的有意识的智性却未努力去把握它。他们对内省的自我意识不感兴趣”。权且以这几句话勉强来“视其所以，观其所由，察其所安”吧。这些和现时代的情况比较起来看饶富情趣。——我们看到，热衷谈论技艺的诗人决不在少数，自称手艺人，不约而同、近似公开地展开了“圈内人” 的祛魅运动：在写作中的自觉要求是“无人性”、人本让渡给文本，诗人的主体性为文本的“主体性”和超级运作取代，甚至可以分不清是我在写诗，还是诗在写我，其极限就是零度写作、不及物写作、超现实主义的自动写作；在阐释中极力渲染非人色彩，取消作为意义来源的“上帝意识形态”（罗兰•巴特语）的作者权威，大量借用形式主义文论（新批评、结构主义文论）的方法内容。一言以蔽之，他们的诗学建筑在晚近的语言哲学之上。诗人们通过一己工作对外部现实（宇宙人生）表现出独断论的热情，经常被人指责为唯我主义，这自然和他们“内省的自我意识”发展是分不开的。这是这些年来我们的诗歌发生的最大变故之一。与之并行的是文学学科的科学化与专业化，还应包括世界范围内的世俗化运动和再魅情结，“解构的激情”派生的新一轮蒙昧和虚无主义心绪。

2

我想我并没有偷换概念的冲动，倒是概念之间总有彼此偷换的企图。不错，是他们，诗歌、语言与修辞。诗歌在多大程度上是落在纸面上的语言现实，也就是纯粹修辞？对诗歌进行还原，得到了修辞的面貌，但是修辞僭越了诗歌吗？毋庸置疑，没有谁比诗人和诗歌更倚重修辞。可作文本分析的繁复修辞着实让诗人骄傲了一把，但同时也架空了诗人的诗歌，致使其脸上无光。诗人自然不甘心居于修辞专家的位置。然而，诗歌的权威在哪里呢？在此征求诸多理论家们的意见，也许同样是枉费心机，因为他们的思考和答案本就是语言，是语言研究和修辞分析。这也许回到了那个用语言本身来讨论语言的困境。试举保罗•德曼为例，他也不过扩大了奥斯丁述行理论的外延，秉持“以语言行事”的法则，认为文学的权威性恰在于修辞的“隐藏”，也就是一种自足自洽的游戏。让我振奋的是，20世纪哲学在拒斥形而上学之前和之后，也许因为一向不在意和不屑考虑文学的情况，竟然又让海德格尔发明出了诗性哲学。这样一种哲学诗学之所以能够获得诗人们的青睐，相比形形色色的“理论”显得深邃、优越和出格，恰恰在于其不停留于语言（修辞学）来讨论语言，那样不用说找不到通向语言之路和语言的出路。文本分析的操练，实际有取消抒情诗价值的危险。也难怪，以保罗•德曼修辞学家的眼光，抒情诗难以缝合人类精神与自然的裂痕。这些理路均不脱西方传统。当然，海德格尔和德里达接近了某种东亚思想，时下为人们津津乐道。德里达以文字学起家，“危险的增补”如若不仅是写作的延异，而可以广及宇宙论，进而延及本体论（概念/修辞世界），“异”的出场也许的确是西方思想的一件大事，德里达也就不是仅仅热衷于解构游戏的修辞学家。我担心的是，种种后学、沾染后学色彩的理论也许是站在了柏拉图的对立面，恢复了遭柏拉图贬黜的修辞学和“诡辩论”的另一种传统。正如德里达饶舌地评价马拉美那样，

“与他的许多同时代人、尤其是与他的‘后继者’相比，马拉美与那些修辞学家们或许有更大的同谋关系。但这样说是因为他已经与修辞仪范决裂，即与柏拉图和亚里士多德以来、已被修辞传统自己所证明的缄默的经典和哲学再现相决裂。他的文本躲开了这种再现的控制，以实践表明了其不适宜性。换言之，如果修辞者不把他的话语呈送给意义、哲学、哲学辩证法或真理的正确规则，如果他不是因为接受了这些得体的规则而被哲学修辞所接纳，相反，如果他像一个诡辩家或哲学家对头，触怒了的柏拉图想把他赶出城邦，那么马拉美也许是位伟大的修辞家；无疑是位诡辩家，不过这位诡辩家不会被自己的形象所欺骗：哲学一直想让我们也把诡辩家放在柏拉图窥镜面前，同时毫不矛盾地把他当作法外之人。我们知道，马拉美的许多读者都知道，在柏拉图主动的不予理解中，有一种公开承认的崇敬。”

德里达也处在他所说的马拉美的位置。或许这就是理论家——他们都戴着修辞学的风格面具——的命运，他为我们发明的诗人作家的形象，总会变成或准确的再现出他自己的形象。

3

至此，关于世界的两大说法完备了，一是真理观的世界，一是修辞观的世界。在修辞观看来，真理只是修辞进程停滞不前，半途而废留下的静止、凝固的语言幻觉。持修辞观的人不光对各种形式的真理抱有警惕之心，就是对自己那一套似乎也要对人大喊：“当不得真！”，但要以为他们毫无主见，那是错了！因为，“一切只是修辞罢了”；“虽如此，一种高尚、但是严肃认真的游戏。”也许这才是德里达这句话的真正含义：“……诡辩家不会被自己的形象所欺骗”。修辞形态的真理，恰好是诗人信心的来源，无论是柏拉图对诗人和诗歌的弗洛伊德式自我压抑的贬黜（请让我以今类古曲解），还是雪莱对作为未获公认的立法者的诗人的自我辩护，作为意义的可能的发生场所，诗歌既抵制大众见解，又对各种意识形态实施着纠正。柏拉图不惜舍弃诗歌以维护哲学的尊严，海德格尔走了一条相反的路，我私下猜测，柏拉图的做法说不定也提醒了海德格尔，至少，世代的哲学家们都必须从最初的问题域开始。别忘了，海德格尔并非置身于经验主义和语言分析的
英美传统。他怎么会用修辞“应得的”的方式来谈论修辞？他一下就跳过了修辞这一关。在他那里，语言直接追随于杳冥之道。海德格尔的真正位置，在如何“修辞学之上”地思考，海德格尔是另一个最后一位形而上学哲学家，就像他宣称尼采是最后一位形而上学哲学家？——在利奥塔看来，正是对一般存在的关注，使海德格尔对公正的义务（这里是犹太人问题）反应不足，保持了令人遗憾的沉默。——也许，按照修辞观，并不存在一个修辞之上的问题？这个词是我按照形而上学，亦即“物理学之上”制造的。也许较好的问法是之外是什么？对于当代诗，修辞这个关键词既指向诗人们的世界观和精神资源，也涉及具体诗写的过程、性质与写作技术。

我们知道越是诗歌，就越是容易让（读者的）注意力集中在语言活动自身，夺人耳目的辞采、韵律具有强制性的魔力。儒家“诗言志”的情本说、希腊基于史诗剧的摹仿说，均秉持某种意在实用、要在实际、出自实在的观念。但现代诗的发生，在一定程度恰可以看作是描摹的偏离。描摹风物（还有表达情感）是文字最朴素的功能，但仅此是不够的；虽然，在最好的诗里，文本仍不能免于取悦耳目的目的。——这是文本之美取消了风物和风物之美。真正为道德家所不允的，却是诗歌悄悄地置换了“外部现实”，凸现了自身活动柔美多变的魅影。人们沉湎于这魅影之魅，也会突然发现这魅影是假的。诗歌的这一特征，罗兰•巴特称为“对指意过程的偏离”，暗中通向了词与物的分裂。断言诗歌从此堕入茫无涯际的修辞世界，使出浑身解数极尽语言之能事，大抵是不错的，但要以为它会自甘于修辞而愿再无作为，也许失之独断，这是心思精细、审思明辨如罗兰•巴特也会犯的“错误”。他断言，现代诗人的写作和精神练习无关。究其原因，实则因为理论家——除非他同时是一个诗人——只有通过语言去进入诗歌，而诗人的创造则必须自语言之外来，虽然说它的价值是和“语言事件”一起产生的。可以看出理论家与诗人的不同，理论家极少想起垂询作者，理论的威力也恰好在于理论家的不苟同作者。也许对于这些诡辩派的后来者——怎么能够确定他们是后来的呢？——来说，精神显得太古奥以至于不可信。根据罗兰•巴特巴黎同行朱丽亚•克里斯蒂娃的互文本性，既然每种文本都以《圣经》为最高范本，每种文本也就颠覆了经典的《圣经》。世界不是死于经典，就是死于经典的摹本。罗兰•巴特占据的理论位置太重要了，以至于他产生如此错觉，似乎马拉美等人的写作真的和精神无关。对语言指意过程的偏离，也可以是通过语言异化寻求精神历险，而这，自然最先导致对语言使用价值的唾弃。马拉美在信中写道：“我现在是个非人，再也不是你所熟悉的斯特凡——而是精神领域所保有的一种去理解自身、去发展的领悟，经由这种领悟才是我。”…… ……

4

在一篇旧文中，为了描述的方便，我曾经“独断地”把当代中国的诗写分为两类，一类以精神高度和纯洁信仰取胜，因自律自赎而让敬畏的读者生出悦服之心，一类以家族相似的游戏精神贯穿始终，以语言机趣悦服人意，也因其智力角逐而让读者生出狎昵之心。前者带有很强的殉教色彩和主体意识，后者显出杂以享乐主义的怀疑态度。在风格类型上，前者是可起净化作用的悲剧，后者呈喜剧之貌。前者我举出海子为代表，后者大有才人辈出之意，西方后学熏陶故也。一颗心如若经过后学的洗礼，对真理、本质一类字眼往往不以为然，是的，这些我们已不敢轻易提及。人类的智力，目前来说真是大大发展了，以至于以前神圣的，上帝已经成为人们避而不谈的家丑。就像那个重要人物维特根斯坦说的：“凡可说的都能说清楚，凡不可说的就保持沉默。”在欧阳江河讨论当代诗“升华及其限度”一文里，他敏感地注意到海子对维特根斯坦的题献，以及对后者札记材料的征用，这几行诗在《太阳》的一首诗里被加以引号：

“如果这块巨石
此时纹丝不动
被牢牢锲入
那首先就移动
别的石头
放在它的周围”

欧阳江河以此论及海子诗当中的“圣词”现象。“巨石”就是他要抵制的圣词？此君对西方文论如数家珍，对圣词的发明当得益于此。圣词处于其他词语的强压下极度饱和，而成为空无所指的最大能指，在他心目中，圣词无疑已经接近“上帝”这个西方最大的词根。——欧阳江河善意地忽略了海子《弥赛亚》里的诗句，这些诗预示了“巨石秩序”也即形而上学的溃败与解体：

岩石的内脏
忽然空了，忽然不翼而飞
加重了四周岩石的质量

尔后几行诗更直接与欧阳江河的引诗构成某种“对称”的意味：

巨石围成
中间的空虚
中间飞走的部分
不可追回的
也不能后悔的部分
似乎我们刚从那里
逃离、安顿在
附近的岩石

在这篇文章中，欧阳江河并且引用了罗兰•巴特，他实质上已经达到西方文化的最高成就：符号的空洞，抑或虚无；按照尼采的说法，整个欧洲历史“就是一场虚无主义愈来愈显在化的运动”；罗兰•巴特说得更为透彻：“西方人使一切事物无不沉浸在意义里，就像是一种有独裁主义色彩的宗教，硬把洗礼仪式施于全体人民。”“我们西方的符义是与一神教文明相联系的，在符号后面我们放置了一个所指。我们整个的符号体系用一种超验性、饱满性、中心、意义，一级一级地填充着一个最后的所指。”但是上帝早就死了；奥克塔维奥•帕斯说，尼采知道上帝是杀不死的，而仍要杀死上帝。这其实就是人类对世界的解释学要求，这种索取意义的要求自然是无法杀死的。而圣词只能导致凝固的形而上学。限制圣词的欧阳江河则迷恋词的光晕，

在这样一种天气里
你不会站在天气一边
也不会站在信心那边，只会站在虚构一边

——多多《在这样一种天气里，来自天气的任何意义都没有》

站在虚构这边，“沉溺于对未知事物的迷恋”，声称“被书写过的现实和没有被书写过的现实肯定是不一样的”，况且，“现实也同样只是一种书写”，也就是一种修辞形态。他又相信，在具体诗写中，词晕，文本的特殊效果是任何其他方式无法代替的。这可能也是诗人能够获得的最正当的酬报之一。海子的死亡，正像他应得的那样，在中国当代诗写、当代文化中被无限“放大”了，连同他死亡之日那个特殊年代的政治气候。海子之死不光是一场诗歌事件，也是一场文化事件，获得了文化意义而成为一种文化象征，当然不止是诗人崇拜和诗歌崇拜的文化。在诗人的乌托邦世界里，来自修辞逻辑的可能的辩难——也可以是来自他自身——只是暗示了精神孱弱和信仰的困难。诗人海子理所当然地反对修辞世界，语言游戏和他似乎不沾边，死亡否定了！《弥赛亚》的题辞是：但是这并不意味着它是一首‘诗’－－它不是—— 斯宾格勒。《逻辑哲学论》的作者一直抱怨说，他思考的真正价值在于这本书的后半部分，也就是他很少论及、几乎“保持沉默”的价值论和伦理学；而人们却“错误地”把他当作一场或两场运动的积极参与者甚或开创者，这一两场运动就是“语言转向”和分析哲学。果真如此，则海子当是维特根斯坦在中国的稀有的知音。他还有单篇的诗歌献给维特根斯坦，倾注在后者身上的激情还原出了另一个维特根斯坦。

5

海子对“诗歌真理”的偏执狂信和从容蹈死，引起诗人圈的震惊和反思是巨大的。在海子死后，一场由比喻、借代、拟人格等组成的“修辞大军”（尼采语）开始了，然而已不屑于再打着真理的旗号。以海子的朋友西川为例，他发明出了一种含混、晦涩，自否的、反讽的伪箴言、巨群式的写作，而名之曰“伪哲学”。《致敬》第七章之十四个梦里似乎满含歉意的写道：“我梦见海子嬉皮笑脸地向我否认他的死亡。”这个嬉皮笑脸的海子是作者自己的化身。再以欧阳江河为例，无论是1980年代的幻象阶段，还是以后从幻象到（变形的）世俗场景的跌落，他都表现出自觉修辞、过度修辞的强力意志（反修辞的海子也要借助于修辞的力量），1988年《最后的幻象》出现的“落日”几乎就是他后来竭力要“抵制”的圣词。然而这首诗有着醒悟之后通达万物的甘美：

落日自咽喉涌出，
如一枚糖果含在口中。
这甜蜜、销魂、唾液周围的迹象，
万物的同心之圆、沉没之圆、吻之圆

——《落日》

在他后来的写作中，“可见”的现实不见了，几乎为修辞取代，最明显的证据就是对顶针、押韵、回文的繁复运用。英语诗人奥登的这句话可以看作对欧阳江河的赞誉：“和生活中一样，文学中那始终大力采纳的炫示手法是自我修养的主要方式之一，正因为有自我修养，人类才依靠自己的力量有所前进。” 另一方面，自然的诗是反自然的杰作。要求欧阳江河以和外部现实表面对应的方式写作，无疑是不能觉察其写作懿旨的隔靴搔痒。对欧阳江河不无内容的提醒是，由于他雅好玄学的修辞品味和洞察力，他的诗文本总不自觉地趋同于其批评文本，至少在语言质地方面如此，《在虚构这边》里诗文本交错印刷在批评文字的边角，也许是特殊排版方式让我产生如此错觉。这个提醒无疑出自我深信的一个古老教训：诗和散文不同。从藏棣那儿，连我自己也感到诧异的是，我最终注意到的是这样一首语气强硬、在他的“全集”里略嫌粗糙的诗，我意识到，这对写下大量可资细读的诗作的他既是不公的又是公平的。

可以透露一点的是，他
将困惑于这首诗提及
一个人对另一个人的欣赏：
衣服层层剥去，最终
却没有任何东西裸露出来。

——《室内脱衣舞》

臧棣对后朦胧诗和新诗史的梳理已成为人们普遍宣扬的美德。他的视角多少有些与众不同，虽然，在新诗逐渐摆脱自我神话和去神秘化后，“通过持续的丰富多彩的艺术实验，将想象力塑造成了一种执着于自由关怀的知识”，表现出了对诗歌与现代性话语、现代化进程之间关系的关注。在解决了这一层关系后，这样一种自由关怀，首先是对话语生产与修辞活动的热衷和坚持，亦即“捍卫想象力对存在的描绘与解释”。藏棣在“漂浮的能指”间腾挪闪跳——的确如此，高手们乐意踩着一叶浮萍飘洋过海而去——的修辞能力暗中通达了后学的神髓，一种后学滋养被拿来为从属于现代性的自由理想辩护。诗歌修辞的技术指标暗暗为诗歌的逃逸作着准备，从她自身偶尔透露出来的现实信息里，这种逃逸是主体性对无人性的“书写”的投靠性诉求，诗人主体的自由就是以这样悖论的方式得以实现。诗人也许过分审慎，不屑采用自由的任何一个思想体系。

在这一过程中，我们看到的是一个穿梭于文化意识、精神发展的历史、客观风物外貌、微观政治学……——主要的和最后的，都是诗学自身、诗艺和各种诗歌手段——领域的甜蜜嬉戏的灵魂。这种对词的走极端的利用中，有时的确会形成“一种梦想的言语活动的光辉与清新表现”。但最后，她一翻转，总要露出底色：“没有任何东西裸露出来”，就像罗兰•巴特描述的脱衣舞那样，当衣服脱尽之时，就是欲望消失之际，与这一过程公开伴随着的，我们前面已经说了不少，也就是他的符号研究最终获致了“空”，欲望的终点和原点，——在所指的终极基础上，能指的永恒回归和无限逃逸是多么徒劳，连老上帝也只是惯于诱惑人的脱衣舞女郎，不好听一点地说是老妓女。——藏棣的诗里可以没有 ***，但却不缺乏色感，符号的超级运作本身就是欲望的排演。在某个时候，这欲望是对欲望的欲望；因为反过来，符号自身也可以启动欲望。藏棣有时泄露的技术气息泄露了这一点，后来他表示“诗歌就是不祛魅”，看起来这句话像是他对自己说的，他需要与自己完成某种对称。窃以为，这种欲望的排遣和无法派遣，在中国大多数诗人那里都是存在的，然而不至于成为过不去的坎。语言本身是没有界限的，也许只是可以说，世界的界限是语言，语言的界限是世界，二者互为界限。但这界限不能轻易被确定，它的一边是写作的自由，另一边是世界的自由。

6

此时你制造一首诗
就等于制造一艘沉船
一棵黑树
或一片雨天的堤岸

——柏桦《悬崖》

这是这位馨香远播的诗人的作品，感动了我，让我以为诗人怀有先见之明，这几行诗表达了挣脱词语的愤懑要求，他划出了某个等号，在词语和世界之黑和灾难之间，——现在来阅读，这首诗像是在痛悼词与物分裂之后的揪心之痛，如其结句所示：

唐代的手再不回来

而我们一向欣快地沉溺于词语游戏的甜腻乐趣，对这缺憾和丧失，还没有来得及感受到。这几行诗像是在向我们回忆和缅怀一个契合无间的先验性的完美时辰。那时诗歌的美感直接得益于醇厚的物质，和丰足的肉体事实；这个时间无疑指向产生盛唐诗的盛唐。必须承认，这是那个被称为文艺活动的事情的久远的意味。如果说现代性患的是焦虑症，那么后现代患的就是欣快症，在西方这条线上，都可以上溯至亚里士多德对人类感官（比如人类喜欢摹仿动物的肢体动作）的研究。从文艺心理讲，感官奠基审美趣味。我想，在我对修辞的不断质询中，已经抵达了修辞的意蕴，它是我们的俄底修斯之旅，我们的生活经历和精神流浪。也许两个今天派诗人更能说明这一点。

饮过词语之杯
而更加口渴

——北岛《旧地》

从词的发生和诗的创造来讲，既往“朦胧诗”的“主题”不在于外在反抗一种意识形态，而在于重新夺回对事物的命名权，起码的修辞权力，从而也就是对制度化的命名体制实施报复；这种命名权关系到生存的福祉，命名就是从命名的体制中夺回生存的权利。一代诗人之所以饮过词语之杯而更加口渴，是因为世界的自由站起来关照了语言的自由。在经历了如他个人说的“词的流亡”后，北岛对之口渴的只能是期待着人之实践的此世界。“口渴”代表了一度隐遁在修辞世界的诗人的欲望，如我已经说明，这是对欲望的欲望。修辞的美德既在于必要的时候抵制任何实际的社会工程的乌托邦，亦在于成就一种纸上的乌托邦、反乌托邦的乌托邦。对于流亡诗人来说，身体的流亡最终变成了词的流亡，而对于后朦胧诗人来说，却只能去企求一种自我放逐的精神流浪，其完成同样是通过一种词的流亡。至此，一个圆圈完成了，一个循环。有两条修辞的蛇腰首尾相衔，这使缺损的圆环看起来是复原了。也许并不是复原，而是命运的奇特附会。正是这条蛇，使人类遭到了废黜。我们离天堂又多远？——那要看这条蛇的腰有多长？如波兰诗人米沃什所问。

词，瞬间就走回词典
但在词语之内，航行
让从未开始航行的人
永生——都不得归来

——多多《归来》

词的归宿是词。生活的命是生活。走向仪典是词语的经典命运，也是最真实的命运。当然，现在还不到“历史的钩沉”，还没到时候吗？维特根斯坦说：“一个时代误解另一个时代。一个小小的时代以自己的可恶方式误解其他一切时代。”然而低估时代，就是低估我们的诗人。时代总是庞大的，虽然也许我们并不知道伟大的时代到底在那里。如若没有词语，就只能是“从未开始航行的人”、死人和懒惰人。也许任何时代都是一样，都是为了让后人在诗人的作品中窥望自己的影子，如同窥望井底的事物，或者外星球荒漠里的沙堡。最终留下的都只是诗人古怪、雄奇的背影。毕竟，在失语的年代，诗人发出那最早的声音；而在喧嚣的年代，诗人又打捞了形同垃圾的词语碎片与语言风景。在诗人那里，并非时代存在，而是时代为诗而存在；这就是诗歌的强力意志。但或许真如我写作的那样？——“语言是我的迁徙之罪，我的流浪之花。还乡啊，但没有家。”“道不远人。道在我身体内的场所留有真身。但我在构筑语言的斜坡。”

7

事实上，歌德的这句话，“永恒的女性，引领我们向前”，也一直是我们对文艺女神的期待。对中国诗人来讲，这种精神成长不一定导向宗教，那太遥远了。子不语怪力乱神，他们敬而远之。诗歌本身就是宗教，已经足够来信仰和迟疑。

…… ……他裹进制服的
记忆被剪开：风，吹过来
铁轮飞旋磨擦钢轨，却偏偏从
高高跳出的斜拉桥越向了
轮船在江心的一万吨迟疑

——陈东东《小块板》

裹进“现实的制服”的，是一次意外的精神越轨，从直线速度的时间神话里。没有一个是启示的未来，一切奔忙在途中。这个意外事故对于陈东东越来越常见，既然他已为垂直的精神提升找到经验的平面迁延，“直升飞机投下阴影/它大蜻蜓的上半身/从悬挂着鸟笼的屋檐探出”，“那直升飞机几乎跟我的双眉/齐平：它是否会骑上/高昂的一小节/——这像是蜻蜓爱干的事”（《八月》），单单拿这个1992年的诗，和现在的许多诗题相比较：《途中的牌戏》《旅行小说》《〈导游图〉》《New York Public City》《马场边》《幽隐街的玉树后庭花》《应邀参观》，且不算《咏叹前的叙述调》里在迷宫里望洋兴叹、灰心的邮递员，《全装修》里已经电子化、散点透视下的追风马忽必烈镜像……也许对于超现实主义，空间想象是其主要的魅力来源；也许对于陈东东来说，“向上的”和“向前后左右的”，即垂直的和横向的已经可以互换；因为如果我们把皮特•蒙德里安的抽象画绕其中心旋转90度，则其效果是一样的，原来象征精神运动的纵向平行线即垂直线变成了横线，而象征自然和原始物质的的横向平行线变成了垂直线。这种垂直线我们可以在凡高以及其他带有宗教色彩的浪漫派画家那里找到——关于皮特•蒙德里安的另一说法是，他的极简风格的几何图形是代表混沌的。亚里士多德说：“向上的路和向下的路是一样的。”在这一条路上，陈东东达到的纯度可以和海子相比。造成陈东东的差异的是一系列横向平行线，通向坦然自若而又自得其趣的“旧文人气质”，这种气质是海子明确表示痛恨的。而这是陈东东身上狂野的古趣，是文人传统中较为健康、明朗的一面，代表自然、人格适意和率性而为。和他的朋友张枣相比，陈东东略微偏向感性生活的散射，张枣则直接将书写引入了道的领域。

天还没亮，睡眠的闸门放出几辆
载重卡车，它们恐龙般在拐口
撕抢某件东西，本就没有的东西。

——张枣《春秋来信》

在我以前对这首诗的细读里，这三行诗被作为诗歌的道禅性格的体现，然而这种意识人们大多不具有了；文学对抗哲学，写作是对任何付诸阙如的……增补，道禅意识亦属此列。“作者对热衷于此道的主体施予一声棒喝，他们在撕抢“本就没有的东西”，可以说意在破执，冀望革新其意识。这无疑是禅的否定性功能，通过这个消极性的否定，才有可能开悟，既然尚不能积极地去体验空无。同时这个否定反过来针对撕抢的主体，它们何尝不是“本就没有的东西”呢？这一切原本生于睡眠的闸门，这个意象此时暗合了老子讲的“玄牝之门”。闸门和玄牝之门通过睡眠联系了起来，既然生存空间充满了现代事物，而又必须于现代生活中得救，获得开悟，与闸门、载重卡车友好相处，甚或冥然合一。而一旦获致理解，闸门就可以成为老子讲的谷神之门、天地之根。”（参见拙文《一面不断提示传统的锣》）受互文本性理论的怂恿，“任何作品的本文都是像许多引文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化”（朱丽娅•克利斯蒂娃），我并且比较了这个梦和庄子的蝶梦，认为这个梦代表了现代人尴尬的处境，作为梦已十分伟大。这样做我未尝没有犹豫，为了诗歌作为修辞，作为纸上的现实，如何通达精神体验的道路？时下人们更多倚重二者的距离，只愿意作诗人文字技巧的解读，并没有看到二者实质不可分。

那么是诗歌记录了精神的体验吗？可以，但也许不是诗歌。从写作的角度，我深信这乃是由于对语言的“入神”的利用。一方面，我们有人文对应天文的古老观念，另一方面，“道”必有看低言说的传统，禅甚至否定了言说。言说并不大于修辞。我们有形上的诗学，一定要有形上的诗，则只能通过对语言缺憾的领悟和辩证运用，强调言、意、心、道的联系，再次强行进入道发生的秘密和宏阔领域。张枣总数很少的作品偶尔成就了这一点，其原因是，这样的诗不是道的生硬注解，它和那些道学家（譬如朱熹）的诗、和禅诗都是有区别的。这样的诗也不会很多，它不是以道或禅为直接内容的诗，但比任何文字都适合敞开不示之道。这可能和张枣的元诗艺，注重诗的进程相关，又因诗思实若电光，其停滞处亦必有飞沙走动，他某些诗的独特味道有似于李贺：“东关酸风射眸子”。李贺，其才可以通鬼。在此录上钱钟书对长吉诗的评语，“如冰山之忽塌，沙漠之疾移，势挟碎块细石而直前，虽固体而具流性也。”放在张枣身上也合适。

8

在于坚、韩东这里，也即“民间”诗人这里，情况不同了。如果说上述诗人是在修辞的借口下，小心翼翼地抵抗或抵达了精神，那么“他们”是在讨伐（“ ** 的”）精神的借口下，流露出对修辞的轻视，或者说在反对修辞的借口下，流露了对精神的轻蔑。无论是韩东对诗人扮演三大世俗角色（“卓越的政治动物”,“稀奇的文化动物”和 “深刻的历史动物”）的攻击，还是于坚的“拒绝隐喻”。韩东的名言：“诗到语言为止”，于坚表示受到过强烈的震撼。但据说此言也是来自于维特根斯坦那句话。真是阴差阳错，这里维特根斯坦又成了反形而上学的代表。事实上，韩东此言的确影响颇大，形成和延续了中国诗写的另外一个脉络。至于“拒绝隐喻”，其用心可谓良苦，然而隐喻也许正是人类语言和思维的深层结构，恰恰是最终拒绝不了的。只有针对凝固的意识形态，拒绝隐喻才显示出其理论的洞察力。这些命题也许有“时代的紧迫性”或者针对性，但只能是暂时的真理。不久以前的争端也许暗中应和了上世纪末的民族主义情绪，——民间派恰好代表了这个，但谁是那个反面呢？——如果它不仅仅是一场话语权力、名声与福利的博奕。一方代表了精英的贵族化倾向，另一方则坚持平民化的立场。这场论战让人想起一千多年前禅宗对佛学的辩驳，——可以肯定，在禅宗之前，中国的佛学一定程度还处在“经院哲学”阶段——禅宗省却了繁难的学术辩驳，而想让普通人也可拜佛，虽然论战双方谁也不能说是代表劳动者，譬如诗歌可能的读者。

如果说“知识分子诗人”的写作陷入了词的神秘主义，（请参看我另一文章的论述：结构主义文论预先将人的主体性放逐出去，与形而上学相反相成，实际上陷入了另一种词语——在词与物的比较意义上，即记号——的神秘主义，与之伴随的是对本文结构的全面投降，从而结束了人的主体性幻梦——福柯“人死了”——难怪这种理论会获得文学的面貌——先前那种词的神秘主义观点是“太初有道，太初有言”——按照意大利符号学家艾柯的说法，它其实是复活了诺斯替主义Gnosticism异教思想。）那么“民间诗人”中真正有价值的写作，譬如于坚的写作意识则陷入了日常、原始大地甚或机械唯物论的神秘主义，而显得较谨慎的知识分子诗人盲目得多，这种观念自然也可以说是诗人的谦卑或曰崇拜，对大于诗人和诗歌的伟大事物，但于坚在表述时往往自欺欺人地针对他选中的其他写作者。譬如他对另外一些诗人的批评，让人想起弗洛斯特对斯蒂文斯的贬低，他称后者为“小摆设诗人”，毋宁说他是站在大地的神秘主义一边的。我注意到于坚对海子的“嘲笑”，视后者为“年轻的还没有长大的诗人”，“离开了那些环绕他们的戏剧化的事件，诗的成分还有多少？”这个看法中有多少中国人的世故？我们也经常听到这样的说法：和中国思想老年的骄傲比起来，西方思想就像一个不成熟的年轻人。——在此也许有必要补充一下，和屈原、王国维、朱湘的死亡截然不同，海子的死亡终归是形而上学层次的；布罗茨基说：“‘诗人之死这几个字听起来总是比诗人之生这几个字更为具体”，然而对乐生、贵生的我们，这句话总像是第一次听到。——我基本同意一位诗人的看法，韩东、于坚等人写作背后的真正根据是禅宗。禅宗的努力，正在于修正精神的凌空蹈虚，所谓挑水担柴，无非妙道，而具有很强的肉体/精神的相对性。

我们在通讯中告知你这个消息
我们夸大了死亡，当我们
有了这样的认识
我们已经痊愈

——韩东《猫的追悼》

他声称死亡被夸大了，被前文铺叙给出的、诗的声音：追悼；脱离肉体的，只能是精神，是灵魂的声音，肉体已死，唯有它可以脱离肉体之后继续存在，但是，且慢，在此隐约可见世代相传的“神灭论”，一种朴素的唯物主义，以此世界、肉体的痊愈为其结果。然而这一类词句简约、运思极深的诗，在韩东和他们的后继者那里都是少见的。而更多地表现出对世俗生活的迷恋，毕竟，这是他们魅力的主要来源和主要方面，代表了生活中“温柔的部分”，如韩东写的那样，“每当厌倦的情绪来临/就会有一阵风为我解脱/至少我不那么无知/我知道粮食的由来/你看我怎样把清贫的日子过到底/并能从中体会到快乐”，这里有一种近乎天然的限制，绝不允许人类精神的自我拔高和“越界”。比较罗兰•巴特对松尾芭蕉俳句的论述：“当有人告诉我们是青蛙的鼓噪声使芭蕉领悟到禅的真理时，我们可以理解(尽管这个说法仍然带有太浓的西方味儿)芭蕉在这种鼓噪中发现的显然不是某种‘启示’(illumination)的原因、某种被象征化的过度敏感的原因，而是一种语言的终结：在某一个时刻语言中止了……，正是这种没有回音的中止同时建立起了禅的真理以及俳句那简洁、空灵的形式。”精神的活动一旦碰触到外界事物，就结束了，被限制在一个事件：“每当厌倦的情绪来临/就会有一阵风为我解脱”。当然韩东的诗和俳句风马牛不相及。窃以为，在新诗中，能和俳句相应或者“功用”相当的形式还没有出现（古诗里有），倒是在“知识分子诗人”繁复修辞的个别诗里，篇末偶尔点明的事件予人罗兰•巴特谈到的感觉，这大约是修辞的抵制了，它耗尽力气抵达一个现实的事件。但是《有关大雁塔》却暴露了旧传统中阴暗、旁观、老于世故、自私卑下的社会心理的一面，至于它开启的诗写潮流愈演愈烈地操作“国民劣根性”的集体表演，则已超出本文讨论的范围。

9

我一直警惕着不要以哲学僭越诗歌，诗歌也没必要依附于前者。诗歌自有其发生之地。我们要求诗人对语言“辩证”的把握，不仅仅是对语言技巧的发明使用，不错，每个诗人都寄希望于革新语言。凡是语言的事情，就是诗人的事情。而什么不是语言的事情呢？对于诗人来说，这是个没有答案的问题。之所以还要追索诗人背后的写作根据，是因为诗人和其他人一样，有自己秘密的精神资源和信仰背景，这个甚至不仅仅是诗人传承的谱系学问题。对于新诗，我一直认为，它的最能够称得上现代主义的因素是外来的，如若没有这个因素，那么诗人作为人文分子，极易成为儒家式的道统的牺牲品，它经过国家主义的转化后业已成为知识分子的新道德。而反观西方现代主义的繁复路径，它也一直怀有“生活在别处”的梦想和冲动，从印度、日本、非洲和美洲……寻求着异教光辉和艺术灵感。也许，扯得太远了。中国当代诗写的相对主义局面——这种相对性是正常的，绝对、统一只能是 ** ，比如国家意识形态——也缘于诗人所接受的教育、知识和信仰的不同。谈论这个，必然会涉及中国知识阶层的思想状况和精神旨趣。然而却并不能由后者推及当代中国诗写的，甚至一点点常识。比如与坚信必须以西方人文主义自由传统来补济儒家功利主义实用学说相类，在诗写的领域，也就摈弃任何以传统资源为写作资料和文化理想的写作，——相反的卑劣做法是，假借民族主义反对自我意念中的殖民写作——这是不足取的。事实上，如果能在写作中达到中国古典诗歌的精神，——这种精神是不可妄谈的，它的获得要求诗人通晓中西精神，并熟谙其差异，因为假若不能了解他者，则也势必不能了解自我。——而不是徐志摩式的拾得“唐诗宋词的碎片”，这种古风恰恰是当今的诗人奢望不来的。说到底，中国性和汉语性，都是有待发明的，它还必须借助外来的智慧和汉译外语，这个黑洞必须通过诗人的写作去填补，重要的甚至不仅仅是诗，而是写作本身……

在另一方面，诗人的写作却又是自足的。维特根斯坦说：“想象一种语言就是想象一种生活方式。”事实上，中国现代主义诗人表露出了可敬的雄心，从纯洁部落的语言到锻造种族的良心，从时代景深的拓印到诗歌本体的回声，从抗议、承担和见证的诗学到高蹈、隐逸生活的赞颂……有一点可以断言，它在诗歌文本方面的斩获不用说超过了新诗史上的任何一个时期，而且面对诗歌本身和世界各国诗人也无需羞愧，我们产生了各种小众诗人、中小诗人、诗人喜欢的诗人、诗人中的诗人，伟大的诗人和大诗人从中产生，这意味着新一辈诗人不一定非要从头开始，传统在形成，至少这样的局面得到了改善，即中国诗人只能从外国诗和古典诗歌取得滋养和教训。也许奥斯卡•王尔德的话不无洞见，我在此引用作为本文稍显匆忙的结尾：“有时人们说艺术家生命中的悲剧在于他不能实现自己的理想，但是发生在大多数艺术家身上的真正悲剧，是他们过于彻底地实现了自己的理想。因为一旦理想被实现，它也就被剥夺了奇迹和神秘感，于是就变成了它自身之外的另一理想的新出发点。”

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来源：互联网点击：1838 时间：2005-6-30

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